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Cherpitel Toine


Re-consommer: la nécessaire survivance du design de réemploi


Quelle nécessité, aujourd’hui, au design de réemploi ?
Comment faire des pratiques de réemploi un levier cohérent et efficace de transition sociale et environnementale ?

Ces trois articles complémentaires ont pour ambition d’inviter notre génération de designers à se réapproprier la question de l’écologie selon des mots d’ordre politiques et sociaux. À rétablir la nécessité de l’adoption, par nos disciplines, d’une volonté de réduire l’impact de nos pratiques, souvent trop consommatrices et consuméristes, sur un monde déjà à bout de souffle. À proposer des exemples et des outils pour faire en sorte que le design de réemploi ne soit plus une étiquette dont se revendiquent certains et que rejettent d’autres mais partie prenante intégrée à nos travaux de jeunes designers, pour un monde meilleur.

1/3 : Ce qui est déjà là
︎ Novembre 2025
2/3 : Ce que le design en fera
︎ Janvier 2026
3/3 : Concessions et compromis
︎ Février 2026

Article 2

Ce que le design en fera


“Nous devons essayer de nous persuader qu’il n’est pas trop tard, et essayer de proposer, en tant que designers de - plutôt que de consommer - re-consommer.” ︎1︎
Re-consommer, heureusement, certains le font déjà. Le design de réemploi︎2︎, sous ses différentes formes, est la mise en pratique de cette injonction. Mais les designers occidentaux qui usent aujourd'hui de cette appellation n’en sont pas les initiateurs. On observe l’émergence des pratiques de réemploi dans des circonstances diverses, mais souvent motivées par une précarité matérielle dans des pays du Sud Global.



Ernesto Oroza dans Rikimbili, 2009

1. Emergence d’un réemploi généralisé, les assemblages du Rikimbili


   
    Né dans un contexte de privation, le Rikimbili apparaît à Cuba pendant la seconde moitié du 20e siècle. Le terme ︎3︎ désigne d’abord de manière vernaculaire les véhicules modifiés (vélos auxquels on ajoute des moteurs de machines à laver ou autres) mais comprend aujourd’hui toute une culture du « faire soi-même avec ce qu’on a ». Pris dans la tempête géopolitique de la guerre froide, Cuba se retrouve coincée entre les anciens systèmes américains et les nouveaux systèmes soviétiques, alors incompatibles ︎4︎ . Pour faire face à l’embargo états-unien qui appauvrit les    pays et contraint les Cubains à subsister avec des technologies vieillissantes, ceux-ci se réapproprient les objets industriels. Ils développent une véritable industrie vernaculaire, et, par des moyens artisanaux et l’hybridation, ils prolongent la vie des technologies zombies ︎5︎ . Les Cubains se substituent ainsi à une industrie défaillante à l’échelle locale mais offrent ainsi des perspectives face au défi global que sont le réchauffement climatique et les crises du capitalisme en passant d’une société de consommation à une société d’usage.

    La rébellion face aux valeurs de la culture capitaliste se fait dans le cas du Rikimbili d’abord par l’individu de façon autonome avec des pratiques productives assez sommaires dans les années 90, en attendant la fin de la crise. Mais une prise de confiance progressive fait aborder avec créativité les problèmes du quotidien à des échelles de plus en plus grandes. Cette transgression et cette reprise de contrôle sur l’autorité imposée des marques et du capitalisme plaisent de plus en plus aux Cubains. Ils prennent aussi goût à l’esthétique naissante de ce processus de fragmentation où les objets deviennent matières détachables et assemblables. Au-delà des traditionnelles matières premières et objets semi-finis, on fait naître des matières-objets. Les contours de l’objet ainsi que les articulations qui sémantiquement font l’objet disparaissent au profit d’un tas de matériaux ︎6︎ .

    D’autres formes de créations similaires émanent dans des contextes similaires de privation mais à d’autres endroits du Sud Global. Le Gambiarra au Brésil dont l’esthétique de réparation express retient l’attention sert de prémices à la culture dite « Maker », qui cherche des solutions créatives aux problèmes du quotidien en contournant l’impasse de la création au service du marché. Un internaute ︎7︎ propose une définition sur son blog à travers son article “How to explain "Gambiarra" to gringo?[sic]” : “form follows what works best and has a pretty cheap cost, preferably, zero” ︎8︎ . Le Jugaad fait aussi figure de référence en tant que culture locale de débrouille créative, cette fois en Inde. Le mot vient de l’Hindi et signifie quelque chose comme « savoir se débrouiller et trouver des solutions dans des conditions hostiles », une autre traduction simplifiée proposée est « innovation frugale ». Le Jugaad s’est fait connaître dernièrement en Occident par le livre, L’Innovation Jugaad, qui propose d’appliquer cette inventivité qu’ils admirent… aux profits du management entrepreneurial. En supplément : une préface de Carlos Ghosn ︎9︎ pour illustrer l’intérêt des (très !) grands patrons pour les nouvelles méthodes managériales. Cette même critique émane de Felipe Fonseca, activiste brésilien et « maker » de première heure, qui pointe la récupération entrepreneuriale de ces mouvements originellement contestataires et ouvertement construits en opposition aux logiques marchandes ︎10︎ .


Photos d’illustration issues du livre d’Ernesto Oroza, Rikimbili, 2009





︎1︎ Conclusion de l’article 1

︎2︎ Le design de réemploi comprend, au sens où je vais l’utiliser dans cet article, toutes les pratiques de design axées autour de la contrainte de réutilisation de matériaux déjà utilisés, de déchets, de rebuts et de chutes industrielles.

︎3︎ Vient par déformation phonétique de « Rick and Billy », propriétaires d’un atelier de réparation

︎4︎ Un adage vient illustrer cette absurdité : « si la vis tourne vers la droite elle est américaine, si elle tourne vers la gauche elle est soviétique ».

︎5︎ Cf Article 1, chapitre x, titre

︎6︎ Oroza, E. (2009). Rikimbili : Une étude sur la désobéissance technologique et quelques formes de réinvention (N. Marchand-Zanartu, Trad.). Saint-Étienne : Publications de l’Université de Saint-Étienne ; Cité du design.

︎7︎ https://www.linkedin.com/pulse/how-explain-gambiarra-gringo-stefan-feh%C3%A9r-zilenovski

︎8︎ Reprise du célèbre « forms follows function » (« la forme suit la fonction »), maxime du mouvement rationaliste

︎9︎ PDG de Renault et de Nissan jusqu’en 2019, fugitif sous mandat d’arrêt international pour abus de pouvoirs par dirigeant de société, abus de confiance, corruption et trafic d’influence actifs.

︎10︎ Article Gambiarra, la culture de la réparation, Felipe Fonseca https://www.makery.info/2015/03/31/gambiarra-la-culture-de-la-reparation/








2. Le Low-tech et l'esthétique de la transparence technique



    Opposées au « High-tech », technologies de pointe en français, les technologies dites « Low-tech » répondent à trois grands principes ︎11︎  :

    Utile : Ces technologies doivent répondre aux besoins d’un individu ou d’un collectif.

    Accessible : Elles doivent être accessibles au plus grand nomb re, fabriquées et réparées localement. Leurs coûts et leurs logiques de fonctionnement doivent être adaptés à la plus large part de la population possible.

    Durable : Toutes les étapes du cycle de vie de ces technologies doivent être considérées, de la création et de l’usage à la fin de vie.

    Depuis la révolution industrielle, la course à la technologie de pointe démarre dans les starting blocs que sont la médecine, l’armée et l’industrie. Mais avec l’avènement des nanotechnologies, elles se faufilent, jusqu’à aujourd’hui, partout dans le monde civil. En parallèle, tout tend à se complexifier. Nos objets électroniques du quotidien se ferment, sans pouvoir être démontables, devenant ainsi de vraies boîtes noires. Les entreprises trouvent dans ces productions standardisées dont elles seules ont les clés un intérêt évident : celui de rendre le consommateur dépendant de leur expertise professionnelle. Et ce, couplé à une obsolescence programmée qui permet de s’assurer que le consommateur reviendra au bout de quelques années. L’utilisateur est volontairement tenu à distance de l’intérieur de ces objets avec lesquels il interagit à travers des interfaces et des écrans. Irréparables et indémontables, ces technologies sont jetées et remplacées quand elles tombent en panne.

    Ce que propose le Low-tech, c’est une alternative à cette dépendance artificielle. Pour ce faire, les objets produits sont réduits à leurs fonctions les plus essentielles, en acceptant parfois le compromis de revenir à des technologies moins performantes mais plus lisibles.  Proposer une façon de produire différemment des technologies permet aussi de créer un espace de réflexion. Cet interstice dans l’édifice enclosant du marché questionne notre façon de consommer, qui n’est pas innée mais construite. On a aujourd’hui tendance à naturaliser notre désir de nouveauté ; à laisser entendre qu’il est naturel chez l’être humain. Alors que ces besoins factices ︎12︎ ont été construits par le récit que nous impose le marketing ︎13︎ .
    Bien que dans le premier cas la contrainte soit essentiellement subie, dans le second elle devient un positionnement. Sans parler de design fiction, le Low-tech se frotte à des contraintes qu’il pourrait matériellement éviter, dans les contextes occidentaux dans lesquels il émerge,  mais auxquelles il décide de faire face en considérant comme critique la situation globale de la planète.
    Le Low-tech développe, comme pour le Rikimbili et les autres exemples vus précédemment, une esthétique à part. Le refus de l’opacité technologique tend à rendre, de facto, la technique visible. Les vis, les soudures et les reprises se découvrent pour qu’on les trouve plus facilement en vue de prochaines réparations : les disjonctions deviennent visibles et sont assumées.

    Cette esthétique est peu conventionnelle, dans un monde de productions industrielles où les formes et les matières se fondent. L’esthétique low-tech apparaît alors comme l’expression formelle d’une rupture systémique : une contestation du modèle industriel par des objets dont la discontinuité interne devient manifeste.


Victor Papanek et George Seeger, « Tin Can Radio », 1965


3. Le readymade et le néo primitif : une institutionnalisation de l'esthétique du déjà-là



    Bien avant l’émergence du mouvement Low-tech et de l’esthétique de l’assemblage pour des objets du quotidien, on retrouve des amorces de cette plastique dans le domaine de l’art. Le Ready-made naît dans les années 1910 à l’initiative de Marcel Duchamp ︎14︎ . Souvent abstrait, comme un avant-goût du surréalisme, ce mouvement consiste en la réappropriation d’objets manufacturés par l’artiste. Pas de savoir-faire particulier, de virtuosité ou d’innovation, parfois pas même de discours mais une recherche formelle où l’art et l’artiste deviennent le sujet. Le Ready-made est avant tout une histoire de cadrage. Décontextualisés et/ou recadrés, les objets deviennent des œuvres sur lesquelles on attire le regard. Les artistes se servent alors des codes muséographiques pour opérer leur magie avec parfois des titres, des signatures ou des dates apposées. Le Ready-made m’intéresse pour sa capacité à faire avec l’existant, à accepter l’inertie formelle de l’objet qui fait matière - les matières-objets d’Oroza ︎15︎ - là où la forme précède l’objet. Ce geste de cadrage et de sélection des artistes est, il me semble, une piste intéressante à suivre pour qui veut créer avec l’existant.
    Pour faire cette fois des objets pourvus d’un usage, la forme seule et son cadrage ne suffisent souvent plus et il devient alors nécessaire de produire des formes complémentaires. Et c’est là ce qui me parle dans le Néo-primitif, au sens ︎16︎ que lui donne le designer italien Andrea Branzi ︎17︎ dans sa collection et son ouvrage Animali domestici : lo stile neo-primitivo, 1986 (animaux domestiques : le style Néo-primitif).

    “Ouvrant une nouvelle dialectique entre naturel et artificiel ︎18︎ ”, Branzi fait dialoguer des éléments en bois brut avec des matériaux industriels aux formes minimalistes. Les premières formes sont très abouties, pleines de détails et surtout toutes différentes les unes des autres. Branzi choisit de les mettre en valeur en les cadrant avec une autre moitié artificielle qui sert aux fonctions basiques de l’objet et fait coexister, côte à côte et de force, ces matérialités diamétralement opposées. Il ne cherche pas dans ces assemblages une harmonie et accepte la rupture visuelle qui s’opère. “Cette collection marque un tournant important. Andrea Branzi a évacué la couleur et les motifs artificiels pour laisser place à la seule expressivité très forte des branches d'arbre, chacune d'entre elles étant unique. Se dégage une atmosphère mystérieuse, avec une teneur magique ou sacrée. Animaux domestiques est un titre étrange pour une collection de mobilier, un titre qui confère un caractère vivant et éloigne du seul usage fonctionnel. Comment domestiquer le mobilier ?” ︎19︎



Andrea Branzi, Animali Domestici Bench, Zabro, Italy, 1985






︎11︎ Comme proposé par le site LowTechLab : https://lowtechlab.org/fr/la-low-tech

︎12︎ “Il n’y a de besoins que parce que le système en a besoin “ quand à elle, la consommation “est une force productive “ et n’existe “ que dans l’abstraction d’un système “ : “ Il y a donc contrainte de besoins, contrainte de consommation “, “La genèse idéologique des besoins”,(p. 87), dans Pour une critique de l’économie politique du signe, J. Baudrillard, Gallimard, 1972 (texte paru initialement dans Cahiers internationaux de sociologie, 1969).

︎13︎ voir Baudrillard, J. (1970). La Société de consommation. Gallimard.




























































︎14︎ Marcel Duchamp (1887-1955) est un peintre et plasticien français surréaliste, initiateur du Ready Made avec notamment son œuvre majeure La Fontaine, 1917.

︎15︎ Oroza, E. (2009). Rikimbili : Une étude sur la désobéissance technologique et quelques formes de réinvention (N. Marchand-Zanartu, Trad.). Saint-Étienne : Publications de l’Université de Saint-Étienne ; Cité du design.

︎16︎ Je ne parle pas ici du courant pictural néo-primitiviste Russe des années 1910
︎17︎ Andrea Branzi (1938-2023) est un architecte et designer italien, cofondateur du collectif Archizoom en 1966
︎18︎ Collectif. (2014). Andrea Branzi : Objets et territoires (C. Rubini, dir.). Bordeaux : Alternatives ; Musée des arts décoratifs et du design de Bordeaux.

︎19︎Ibid





L’économie d’auto-édition et d’auto-production du design de réemploi 

4. Les pièces uniques, sculpturales, ou sur commande



    Comme nous l’avons vu précédemment, la singularité et l’hétérogénéité des matières-objets, des rebuts de production industrielle, ou des déchets amènent leur lot de complexité dans la remise en forme et l’assemblage. Leur traitement nécessite un travail long et la singularité des formes appelle à l’individualisation de chaque production. Dans les cas dont nous avons parlé comme le Rikimbili ou le bricolage, qui sont des réparations ou des améliorations, c’est un travail de sur-mesure qui est fait. Retenons alors que ce travail de réemploi pousse à une très petite échelle de production. Par très petite échelle, nous comprenons une production unique ou en série extrêmement réduite (maximum une dizaine de reproductions). Nous allons observer trois formes de production, qui, bien qu’elles présentent des frontières fines et soient toutes de l’ordre de la très petite échelle, se distinguent les unes des autres : les formes sculpturales, les pièces uniques, le sur-mesure.

    J’ai défini ces distinctions en me basant partiellement sur l’observation de l’activité du designer Lucas Muñoz Muñoz ︎20︎ dont j’admire particulièrement le travail. Lucas a reçu de nombreuses récompenses et distinctions ces 5 dernières années qui soulignent la place de plus en plus grande que prend son travail de réemploi. Assumant une esthétique disruptive d’assemblages visibles et de quincailleries détournées, il prend le contrepied du design minimaliste « industriel » tel qu’on l’entend aujourd’hui ︎21︎ . Dans sa production, le travail de sculpture sert à explorer, avec moins de contraintes, les limites des objets-matériaux. Comme pour l’art plastique en général, l’émancipation des contraintes de praticité qu’impose le design autorise un freestyle qui amène des recherches et des résultats plus transgressifs, plus poussés. C’est tout l’intérêt du côté permissif de la sculpture qui vient nourrir de manière assez transparente ses productions d’ameublement fonctionnel. D’un point de vue économique, ces productions coûtent cher. Le temps de travail engagé est important, non rationalisable, et ne peut être amorti par la répétition. L’équilibre économique ne repose donc pas sur le volume mais sur un prix élevé, rendu acceptable par la rareté des pièces et par la signature du designer. Ces objets s’inscrivent alors dans une logique proche du marché de l’art, où la valeur est en partie indexée sur le nom, la reconnaissance et la cote du créateur. Cette logique repose sur des mécanismes de spéculation et de mercantilisation réductive. 



Lucas Muñoz Muñoz, “Ornament and Detritus”, Pavillon espagnol de la Biennale de Venise, 2025

Les pièces uniques, parfois en petites séries ouvertes aux itérations, sont ce qui semble spontanément être le plus abordable pour un designer qui s’impose la contrainte du réemploi. Une partie des créations de Lucas Muñoz Muñoz, qu’on pourrait qualifier de mobilier, sont regroupées par la mention « objets domestiques » (« domestic objects ») et introduisent, dans le lieu de vie, des matières-objets. Pourtant, elles sont plus spontanément attendues pour des projets moins exigeants d’extérieur (« wild objects »). Le domicile est souvent vu comme un endroit à préserver, à garder propre, sécurisé, beau et confortable. Faire passer la frontière de ce lieu de vie, intime et sacré à des matériaux extérieurs est ainsi très contraint par ces conditions et il devient un réel défi pour le designer qui se fait contrebandier. Pour cet exercice délicat, les matières choisies sont souvent les plus neutres car ce sont celles qui se prêtent le mieux au jeu. On retrouve par exemple dans la collection de Lucas Muñoz Muñoz du contreplaqué, des conduits d’aération et des blocs de mousse qui ne sont pas des matériaux usuellement assumés à la finition mais qui présentent une neutralité et ne font pas « sales ». Ces pièces restent coûteuses à produire, tout comme les formes purement sculpturales. Le temps de fabrication demeure important et limite mécaniquement les quantités produites, ce qui impose un prix élevé. L’équilibre économique repose ici à la fois sur cette rareté et sur la notoriété du designer, dont le nom contribue à justifier la valeur de l’objet. On se situe toujours dans une économie de la pièce signée, à la frontière entre objet d’usage et objet de collection, avec des logiques de valorisation qui dépassent largement les seuls coûts de production.



Lucas Muñoz Muñoz,  issu de la série “OFIS (Objects From Interstitial Space)”,  2014-2018

    La dernière forme de production est l’ameublement sur mesure. Cette fois-ci le designer répond à un cahier des charges qui lui est présenté. II y a une grande contrainte : de direction artistique, certes, mais surtout de forme (jusqu’aux dimensions au millimètre des installations). Par définition, ce sont des productions hypercontextuelles avec un client et des budgets identifiés. Les formes, en plus d’être induites par les matières-objets, le sont aussi par les contours du lieu à investir. Celui-ci, au-delà des contraintes, apporte une proposition d’identité et permet un ancrage très concret. De plus, le lieu peut venir nourrir l’identité du projet par son histoire ou parfois encore plus concrètement par les ressources qu’il contient et qui s’offrent à un nouvel usage, au réemploi. Dans le cas du sur-mesure, le coût élevé du temps de travail est intégré dès le départ dans un budget négocié avec le client. La viabilité économique repose moins sur la rareté ou la signature que sur une contractualisation claire du temps, des contraintes et du résultat attendu. Le réemploi peut réduire certains coûts pour la matière, mais il augmente souvent le temps de conception et d’exécution, ce qui maintient un niveau de prix élevé. L’équilibre est ici plus stable, mais dépend entièrement de la capacité à respecter le cadre budgétaire fixé.








︎20︎ Lucas Muñoz Muñoz (1983) est un designer du réemploi et plasticien contemporain

︎21︎ Ici une approche issue de la production industrielle contemporaine, caractérisée par la standardisation des formes, la dissimulation des assemblages et la recherche d’une neutralité visuelle, souvent détachée des conditions matérielles et des processus de fabrication réels

5. Vers un retour à la série



    Bien que cette échelle de production soit, comme nous l’avons analysé, pertinente d’un point de vue technique et matériel, elle ne l’est pas dans sa dimension politique face au problème global qu’elle prétend combattre. A cette échelle, le design de réemploi semble être condamné à rester marginal. Bien qu’il produise à travers différents courants ou cultures un discours et une démonstration, il ne produit pas de transformation systémique. La bonne conscience n’égalera jamais l’impact réel que le design peut avoir face à l’impasse dans laquelle l’humanité s’est engouffrée. Il existe, me semble-t-il, deux manières de globaliser le design de réemploi (si nous écartons l’espoir de politiques très concrètes et à très grande échelle en faveur de celui-ci, qui de toute manière ne se feront pas sans des fondations portées par des militants d’un design engagé).     La première est de parvenir à diffuser massivement les outils, matériels et intellectuels qui permettent l’émergence d’initiatives locales comme le voudraient les mouvements Makers et Low-tech. Propager ces savoirs faires de fabrication, de réparation, d’amélioration partout sur la surface du globe servirait un idéal : offrir à chaque communauté, localement, les outils de leur émancipation face au marché. Il n’y a pas de meilleure façon de convaincre les gens des bienfaits du commun et de l’abstraction aux logiques capitalistes que la démonstration. Mais cette hypothèse peut sembler très idéaliste lorsqu’on regarde les directions prises depuis 1850 et les efforts des différents mouvements socialistes pour faire valoir l’avènement d’un monde débarrassé du capitalisme qui peinent à convaincre les masses.
    La seconde proposition en faveur de la globalisation du design de réemploi serait l’utilisation des outils produits par le capitalisme et la production de masse au service du premier. Il n’y a pas là de prétention à lutter à armes égales contre un système aussi massif et protégé mais la position matérialiste ︎22︎ nous somme d’utiliser ce sur quoi nous pouvons mettre nos mains au service du bien commun. Nous venons de dire que convaincre passe par la démonstration, en ce sens, c’est peut-être en diffusant des productions nouvelles que nous convaincrons les consommateurs de leur capacité à exister premièrement, puis de leur qualité en tous points. Le designer doit accepter la mécanisation ︎23︎ , non pas comme une reddition, mais comme un levier de propagation de ses productions. Si on prétend vouloir avoir un impact réel ︎24︎ , il faut sortir du confort matériel qui nous fait faire au plus simple et du confort de la posture qui nous pousse à nous auto-convaincre que ce que nous faisons est suffisant. Cette option voudrait quand même dire accepter le compromis de jouer, a fortiori, le jeu du marché. Mais il se peut que ce soit le prix à payer pour faire valoir un design éthique et de réemploi. J’ai choisi pour illustrer cette stratégie l’entreprise Maximum qui dessine et produit du mobilier exclusivement à partir de chutes de production industrielle. L’entreprise implantée dans le 94 a fait le choix de concevoir et de produire de manière semi-industrielle, ce qui lui permet de proposer plus de pièces à un prix plus bas. Leur stratégie repose sur le choix de la matière première qui, puisque issue des déchets industriels des usines, est partiellement standardisée. Condition sûrement sine qua non pour une production à échelle intermédiaire ; l’uniformité partielle des matières premières lui permet de se rendre compatible avec les machines et les systèmes automatisés. La production de Maximum ne vise pas, à ce stade, le marché de masse, mais engage une échelle intermédiaire qui dépasse ce qu’on a l’habitude de voir en matière de design de réemploi. Il faut toutefois admettre qu’avant même le début du projet, le choix de la matière de travail est différent de celui de  Lucas Muñoz Muñoz. Maximum se limite à une base se rapprochant de la matière première, lorsque  Muñoz Muñoz se frotte à des matières-objets dont le traitement de la forme est plus épineux. Mais le cas de Maximum et le choix de construire une activité économique au crochet des industries et de leur modèle (qu’ils combattent) fait apparaître un paradoxe : celui de la dépendance à ce système. Je pense que ce type de modèle, même s’il est peut-être basé plus sur des avantages économiques dans ce cas et moins sur une réflexion politique, doit pouvoir montrer la voie du changement d’échelle. Il faut sans attendre sortir de la position la plus néfaste qui soit : celle du purisme qui, par posture morale, refuse la compromission.

    Le design de réemploi occupe une zone inconfortable entre ses ambitions et ses contraintes de production. Il faut accepter les contradictions, ne pas chercher à les nier ou les cacher mais les assumer comme la recherche d’un équilibre entre une réalité matérielle et un idéal. C’est là qu’il devient opérant et qu’il apporte des propositions de solution. Nous devons admettre que le designer évolue dans un système régi par des règles économiques et politiques qui tendent à ne pas laisser de place à la remise en question structurelle. Pour conclure et puisqu’il nous faut quand même continuer à œuvrer pour faire valoir ce en quoi nous croyons, retenons qu’apparaissent des paradoxes quelle que soit l’échelle à laquelle nous travaillons et que nous ne devons pas en avoir peur. Nous devons chercher à viser une diffusion plus importante, mais faire de la série avec de la matière première non normée semble être mission impossible.







︎22︎ Au sens de G.Politzer qui affirme que la pensée et l’action doivent être comprises à partir des conditions matérielles réelles et de la pratique concrète des individus, et non de principes abstraits. Dans ce cadre, agir consiste à partir des moyens effectivement disponibles et historiquement situés. Politzer, G. (1946). Principes élémentaires de philosophie (Notes de cours prises à l’Université ouvrière de Paris, 1935-1936). Éditions sociales.

︎23︎ Siegfried Giedion La Mécanisation au pouvoir
« De la mécanisation au design », Pierre-Damien Huyghe, Azimuts, nº 39, Animal, 2013, ÉSADSE/Cité du Design, p. 149-176.

︎24︎ Et chacun prétend ce qu’il veut, et qui ne le revendique pas n’est pas tenu de quoi que ce soit




Penser un système

6. Assembler pour mieux désassembler



    Si le sujet de la transformation de la matière est en effet complexe, il vaut peut-être la peine de s’attarder sur ce qui fait l’assemblage. Il est coutumier, lorsqu’on recherche un résultat esthétique et dit « propre », de travailler à faire fusionner les matières entre elles. On œuvre à effacer les liens entre les matériaux, signe de mauvaise qualité ou de finition bâclée, et ce, que ce soit dans le travail manufacturé et artisanal ou dans la production industrielle.

    Les objets, aujourd’hui conçus comme des entités closes, dont les matériaux sont volontairement rendus indissociables, font de la durabilité une question de permanence formelle. Mais il me semble, plus ambitieux certes, mais plus abouti, de chercher à dépasser la logique de la « seconde vie » vers une troisième et une quatrième. Il faudrait alors reconsidérer la nature même de l’objet, que celui-ci soit vu comme l’état provisoire d’une matière appelée à être reconfigurée à l’infini. Que la roue formée par le récit du « cycle de vie » des objets se mette enfin à tourner pour de bon. La solution proposée serait donc de créer des modules d’assemblages qui, normés et donc reproductibles en masse, soient pensés pour s’adapter à des formes complexes ou hétérogènes. Ces modules font l’objet de travaux de nombreux designers au cours des dernières années et les fréquents sujets en école de design autour de l’« assemblage » montrent la centralité de ce sujet dans notre pratique. J’ai choisi pour illustrer ce principe un projet du designer Vicent Orts ︎25︎ . Il s’agit d’un module en acier inoxydable, découpé, troué puis plié qui permet sa fabrication en série. Ce module permet d’assembler des tubes, notamment en acier, de façon perpendiculaire mais surtout il est permissif sur la taille des tubes : ce qui permet de travailler avec des pièces de récupération disparates. Le designer résout avec un tel outil le problème de la diversité des matériaux en apportant une réponse unique et reproductible à grande échelle et absorbe la variabilité des matériaux plutôt que d’essayer - à grands coûts -  de la supprimer. « Unique » pour les tubes perpendiculaires seulement, cependant. Il reste à trouver d’autres solutions similaires pour des formes différentes avec des objets d’assemblage assez modulables pour permettre de faire d’une pierre … le plus de coups possibles. Ces assemblages prennent aussi tout leur sens dans le cadre de scénographies, muséographies et autres productions éphémères. C’est bien un des champs du design les plus cruels en termes de consommation et qui nécessite aujourd’hui une refonte complète. Il existe des filières de récupération, de traitement et de redistribution des rebuts de ce domaine ultra-consommateur, mais les matériaux sont quasi systématiquement endommagés. Cela tient aux logiques de rentabilité auxquelles sont soumis ceux qui réalisent ces projets et qui, coincés entre des délais courts et des enveloppes serrées, font des choix court-termistes.  Les panneaux sont collés, les tissus agrafés et les tasseaux cloutés : un combo au goût amer, mais bien connu de tous ceux qui ont un jour essayé de réemployer des matériaux de seconde main de l’événementiel.



Vicent Orts, AV90 Joint sur le AV90 Bench, 2024

7. Des normes et des standards



Il est clair que la question de la norme est centrale dans les questionnements autour du traitement de la matière. La norme permet la reproductibilité, la reproductibilité permet la diffusion. Rien de révolutionnaire jusqu’ici, puisque c’est toute la logique de production industrielle de masse qui est bâtie autour de ce dogme et c’est lui qui entraîne les défauts qu’on connaît à cette production de masse, dont je ne referais pas la liste. Il semblerait possible d’appliquer la standardisation à autre chose que la matière première ou au mode de fabrication des produits : c’est ce que propose le système de construction modulaire ouverte OpenStructure ︎26︎ . Grâce à leur site internet, OS met en avant des projets conçus par des designers intégrés au projet et des contributeurs extérieurs qui suivent tous une grille de mesure normée. Chaque projet a sa page et est décortiqué, chaque pièce est référencée et comparée sur la grille référentielle. Les projets présents sur la plateforme sont pensés pour être démontables, durables et lisibles suivant les préceptes du Low-tech ︎27︎ . Ainsi, toutes les participations peuvent interagir entre elles, se compléter, s’assembler, se personnaliser selon les besoins et se réparer. Ces projets modulaires s’inscrivent tout à fait dans la logique dont nous parlions de ne plus considérer l’objet comme une finalité mais comme un état transitoire de la matière. Ce projet met aussi l’accent sur l’importance du traitement des matériaux, des pièces de quincaillerie ainsi que des objets-matière à travers une classification rigoureuse mais qui, partagée, offre une réduction du temps de travail. La collectivisation de ces méthodes et de ces normes bénéficie ainsi autant au designer qui se voit proposer des outils autour d’un socle commun, qu' à l'utilisateur qui peut ainsi jouir de mobilier plus adapté à ses besoins.


Jesse Howard & Unfold, OpenStructures parts on grid.
Photo: Kristof Vranken for Z33



8. L’esthétisation



    Bien qu’aujourd’hui le design de réemploi et ses courants peinent à prendre la dimension voulue, le chemin qu’ils se fraient et la place prise ces dernières années tiennent à plusieurs éléments. Tout d'abord, le discours porté par ces initiatives trouve un public. Il est indéniable qu’il y a une prise de conscience générationnelle autour de l’ultimatum environnemental. Nous avons analysé que, malgré cela, il existe encore une dichotomie entre, d’un côté, une prise de conscience assez large dans le champ du design, et de l’autre, la persistance de projets qui entrent en contradiction avec ce constat. Il ne faut pas sombrer pour autant dans le découragement puisqu’il existe tout de même une émergence de projets qui se saisissent de ces questions politiques et sociales, et un public prêt à les soutenir.

    Le second enjeu est, il me semble, la question de l’esthétique à travers un prisme majeur : celui de la tendance. Quelles que soient les études ︎28︎ , elles démontrent que l’esthétique fait toujours partie du top 3 des critères motivant l’achat de mobilier. C’est peut-être réducteur, mais pour la plupart des consommateurs, ce à quoi ressemble leur canapé arrivera toujours avant le discours politique caché sous les coussins. L'esthétique est donc un enjeu majeur, autant elle peut servir de fer de lance pour faire mieux consommer, autant on observe aujourd’hui une tendance à prendre l’aspect visuel seul des productions de réemploi, et d’occulter toute la démarche qui se trouve en amont. C’est ce qu’on observe pour le Low-tech : on aime l’aspect transgressif et subversif mais sans chercher à remettre en question une quelconque logique de production.

    Je propose, afin d’analyser cette dérive traîtresse, de prendre le cas assez spécifique de l’artiste plasticien/designer Tom Sachs ︎29︎ . Dans les années 80, Sachs commence sa carrière dans la  sculpture en assemblant des objets-matières et des logos ultra reconnaissables, figures de proue du capitalisme. Il « dénonce » la société de consommation, le fétichisme matériel et l’emprise des grandes marques omniprésentes dans son pays, les États-Unis d’Amérique. 30 ans plus tard et jusqu’à ce jour, il enchaîne en continu les projets pour … les plus grosses marques et empires ultra-consuméristes (Nike, Ikea, Hyundai). Pour rester fidèle aux positions que j’ai tenues précédemment et par souci d’honnêteté, je maintiens qu’il est concevable qu’il existe des paradoxes et le premier est que nous vivons dans un monde soumis à des contraintes économiques dont nous ne pouvons pas toujours nous défaire. Mais dans le cas d’un studio à l’activité prolifique comme celui de Sachs, la question se pose. Il est aussi important de souligner qu’il en va moins de la responsabilité du designer ou de l’artiste que de celle de l’entreprise qui souhaite s’approprier une esthétique sans conviction éthique. On retrouve cette dissonance en scénographie. Les marques y cherchent souvent une apparence Work In Progress ︎30︎ , ou Rudimentaire-street ︎31︎ qui se prêterait parfaitement au jeu du réemploi, tout en utilisant des matériaux neufs. C’est une faculté inhérente au capitalisme : neutraliser la charge politique des mouvements contestataires en se les réappropriant. Le Low-tech (et le DIY) devient désirable mais inoffensif. Ce n’est plus qu’un style consommable.





Pour conclure



    Nous l’avons vu, le design de réemploi, dans ses formes premières, apparaît par nécessité. Il fait fi de la question de l'esthétique : c’est du bricolage. Mais intentionnellement, émane de cette juxtaposition de matières et matières-objets un langage formel qui séduit quelques-uns dans sa dimension spontanée et séditieuse. Au milieu du déluge des productions industrielles aseptisées, polies et normées, cela peut sembler jouer en faveur du design de réemploi et du low-tech. Mais il existe un revers à cet intérêt ; l’arrachement , au profit des marques, de cette esthétique aux conditions matérielles partisanes et revendicatrices qui font son existence.
    Ces pratiques de design doivent sortir de la marginalité, notamment en se servant, à leur profit (faire consommer mieux), de l'esthétique qui leur est propre et que cherchent à se réapproprier les machines consuméristes. Mais cela soulève des paradoxes entre des exigences morales, des ambitions d’échelle et une matérialité complexe, propre aux rebuts dont le design de réemploi fait usage. Pour résoudre cette équation, apparaissent plusieurs pistes que nous avons étudiées mais qui se complètent et se nourrissent.

    Il apparaît donc indispensable, au vu de ces éléments, de reconsidérer ces pratiques sous l’angle de la nécessité. En suivant l’exemple du Rikimbili tel qu’Oroza nous le présente, de sa genèse utilitariste et contextuelle à son affirmation identitaire et revendicatrice, il nous faut reconsidérer notre rapport à tous les objets qui font notre société. De leur création à leur consommation et leur destruction, puisque tel est le “cycle” (comme nous l’avons appelé) aujourd’hui. Il faut intervenir et bifurquer vers une reconception de ces rapports. L’idée de faire de l’objet non plus une finalité mais un état transitoire de la matière vient, en ce sens, offrir une nouvelle voie à la production. C’est en proposant de nouvelles possibilités que nous nous permettrons de “penser les moyens d’un détachement anticipé” ︎32︎ de ce cadre de vie qui ne fonctionne plus.




 







︎25︎ Vicent Orts (1995)  est un designer industriel espagnol contemporain dont le travail porte autour de la récupération et de l’assemblage semi-industriel




































































︎26︎ https://openstructures.net/about

︎27︎ Cf : Art2, Chap1, B

















































︎28︎ NCE, Melike Nur, and TAŞDEMİR, Çağatay. The impact of quality dimensions and some other critical factors on consumers’ furniture purchasing decisions. Journal of Innovative Science and Engineering, 2024, https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/3797463

︎29︎ Tom sachs (1966) est un artiste plasticien et designer contemporain avec un univers fort autour des marques et de la conquête/survie/colonisation spatiale

︎30︎ (WIP) se traduit par « travail en cours » et décrit une esthétique à l’aspect non fini ou en état transitionnel assumé

︎31︎ Je regroupe dans cet amalgame lexical les créations dont l'esthétique reprend des codes ou éléments urbains vus comme minimalistes (echafaudages, plots de chantier, parpaings,..)






















︎32︎ Monnin, A. (2023). Politiser le renoncement. Éditions Divergences.

Bibliographie


︎Articles

︎Ouvrages


Baudrillard Jean, La Société de consommation, Gallimard, 1970.

Collectif, Andrea Branzi : Objets et territoires, Alternatives ; Musée des arts décoratifs et du design de Bordeaux, 2014.

Fonseca Felipe, Gambiarra, la culture de la réparation, 31 mars 2015.

Giedion Sigfried, La mécanisation au pouvoir, Les Presses du réel, 2025.

Huyghe Pierre-Damien, « De la mécanisation au design », Azimuts, nº 39, ÉSADSE/Cité du Design, 2013.

Loewy Raymond, La Laideur se vend mal, Gallimard, 1990.

Monnin Alexandre, Politiser le renoncement, Éditions Divergences, 2023.

Nce Melike Nur, Taşdemir Çağatay, The impact of quality dimensions and some other critical factors on consumers’ furniture purchasing decisions, Journal of Innovative Science and Engineering, 2024.

Oroza Ernesto, Rikimbili : Une étude sur la désobéissance technologique et quelques formes de réinvention, Publications de l’Université de Saint-Étienne ; Cité du design, 2009.

Politzer Georges, Principes élémentaires de philosophie, Éditions sociales, 1946.

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