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Pablo Ducron


Le jongleur


Les premières représentations théâtrales en France remontent vraisemblablement au Xème siècle dans les églises catholiques. Les représentations dramaturgiques de ce temps sont majoritairement liturgiques et viennent des chants religieux qui se finissaient en scènes dialoguées dont l’interprétation était plus ou moins théâtralisée en fonction des paroisses.
Entre le Xème et le XIIème siècle la théâtralité et le jeu, au sens où on l’entend aujourd’hui, sont en train de naître et leur apparition vise surtout à rendre plus lisible et compréhensible les scènes représentées. Mais à cette période, le drame liturgique est, et reste, un dialogue entre les hommes et Dieu, là où, au XII siècle, apparaît dans les dynamiques urbaines un nouveau théâtre, un théâtre de l’Homme pour l’Homme. Et c’est entre les drames sacrés et les théâtres urbains dit “théâtre de la grand place”  qu’un métier apparaît, celui de jongleur.
Les jongleurs sont les premiers professionnels à exercer une forme de littérature orale itinérante. À la fois auteurs, poètes, conteurs et interprètes, les jongleurs sont à la frontière de la narration et du jeu. Ils s’occupent de raconter et d’incarner tous les rôles, et leurs textes seront repris par les confréries d’amateurs. Le métier de jongleur disparaîtra au XIIIème siècle suite aux différentes crises et se transformera en ménestrel et en auteur privé qui se se sédentarisera et travaillera pour la noblesse.

Je cherche à faire du designer un jongleur. Un porteur de la littérature orale qui traverse les territoires avec des histoires en travaillant pour les sphères populaires et collectives. Déplacer la pratique du designer vers des questionnements narratifs et théâtraux. C’est ce à quoi va s’essayer ce mémoire. En utilisant la pratique du jeu, et, plus spécifiquement, le rôle des objets dans l’art théâtral, je vais proposer une manière de faire des espaces communs et quotidiens des espaces théâtraux. Une idée qui pose le dessin d’objet et l’usage comme une pratique vivante, qui intègre pleinement l’utilisateur comme un acteur de la beauté des choses qui l’entourent. Qui développe une culture de la lecture critique et narrative des objets de nos quotidiens.
C’est Peter Brook et Georges Perec qui m’ont donné cette envie de transformation des espaces, et c’est en étudiant le rhinocéros de Ionesco que nous allons essayer de mettre en pratique cette idée.

Une pièce de théâtre.


“Le rideau rouge, les projecteurs, la poésie, le rire, l’obscurité, tout cela se mélange en images confuses, désignées par un seul mot.” - Peter Brook, L’espace Vide

1/3 : Article 1 : Les objets du mortel et de l’absurde
︎ Novembre 2025 
2/3 : Article 2 : Le théâtre de l’étagère
︎ Janvier 2026
3/3 : Article 3 :  Fabriquer une dramaturgie
︎ Février 2026


Article 3

Fabriquer une dramaturgie 





La mélancolie des Dragons,
Philippe Quesnes, 2010


S’exercer à la mise en scène d’un texte fictif par la pratique matérielle questionne les pratiques traditionnelles de fabrication. Comment fabrique-t-on un groupe d’objets qui est à la frontière de l’utilitaire et du spectaculaire?
La question n’est alors plus uniquement : que raconte la pièce ?
Mais : quelles conditions matérielles permettent à ce récit d’exister dans un espace domestique ?
Les pratiques de fabrication du théâtre peuvent servir d’outils méthodologiques et productifs pour invoquer la fiction dans nos salons.
J’ai pour objectif de faire prendre vie à la pièce rhinocéros d’Eugène Ionesco, de la mettre en objets. La pièce repose sur une transformation progressive du cadre ordinaire. Rien n’est spectaculaire au départ : une place, un café, des objets familiers. Puis, par répétition et accumulation, l’environnement bascule. Traduire cela matériellement implique de concevoir un ensemble d’objets capables d’évoluer, de se multiplier, de modifier la perception d’un espace sans cesser d’être utilisables

1 - Fabriquer un objet théâtre


A - La fabrication de la fiction

Le savoir faire du faux

Les décorateurs de théâtre et artisans de la scène ont la particularité de devoir maîtriser une grande diversité de techniques. Les budgets serrés, les délais courts et la nécessité de produire des volumes imposants, démontables, transportables et lisibles à distance ont développé un rapport à la matière profondément différent de celui de l’artisanat classique.

Au théâtre, on ne fabrique pas pour durer cent ans. On fabrique pour durer le temps d’une tournée. Les matériaux sont souvent légers, creux, composites : bois mince, polystyrène, résine, toiles peintes, carton renforcé. Le marbre est peint, le métal est patiné, la pierre est sculptée dans du polystyrène. La crédibilité ne tient pas à l’authenticité de la matière, mais à sa capacité à fonctionner sous la lumière et à distance. Le théâtre développe ainsi un savoir-faire du faux, qui n’est pas un mensonge, mais une convention. Ce faux n’est pas là pour tromper durablement, il est là pour activer l’imaginaire. Le spectateur sait qu’il regarde une illusion, mais accepte de la croire. C’est l’art de l’évocation qui est maître au théâtre. On symbolise, on suscite la compréhension du spectateur. On fait croire sans montrer. L’acteur dit qu'on est sur une plage, alors on y est. On laisse l’imaginaire créer sans encombre. Peter Brook nous raconte Hamlet avec trois tapis.

Atelier de Kutsch atelier, Menuiserie et décorateur de théâtre
Pablo Ducron, Meisenthal, 2025


De la vraie fiction

L’objet domestique pourrait assumer lui aussi une part de fiction. Si sa matérialité n'était pas seulement fonctionnelle, mais aussi dramaturgique. La triche fait partie intégrante de la dramaturgie. Un objet sur scène peut être fonctionnel et utile à la dramaturgie sans répondre aux réalités fonctionnelles domestiques. Il peut fonctionner pour la fiction, et non pour l’usage réel. Cette distinction est fondamentale.
L’objet-théâtre doit être signifiant et utilitaire. Les matières doivent être réelles en plus de porter la fiction. L’avantage d’une telle posture est de pouvoir capitaliser sur le pouvoir d’évocation que possèdent les matières et leur tactilité. L’acier froid, violent, tranchant inaltérable. Le bois vivant, chaud et mouvant. Le rhinocéros est violent, massif, comme une masse en déplacement alors il peut être fait d’acier.


B - Les techniques et/ou les effets

Dans le noir de la lumière

Sur les décors de la Comédie-Française, mais aussi sur toutes les pièces que j’ai vues de face ou de dos : tout existe avec une face visible et une face cachée. Toutes les parties du décor invisibles au public sont peintes en noir. Plusieurs raisons expliquent cette pratique. D’abord la maîtrise de la lumière : le noir absorbe, il ne parasite pas la scène. Il ne produit aucune information superflue. Ensuite, la dissimulation technique : structures, renforts, mécanismes disparaissent dans l’ombre. Le noir est une stratégie. L’art de la fabrication au théâtre est basé sur la dissimulation. Ce qui tient debout n’est pas montré. Ce qui soutient n’est pas raconté.
En design, l’éthique nous encourage à souvent tout montrer (pour créer des objets durables, réparables…). Nous cherchons la sincérité des matériaux, une construction accessible. Mais le théâtre nous rappelle qu’il existe une autre posture : celle du dispositif. L’objet peut avoir une face spectaculaire et une face technique. Il peut organiser la perception sans exposer entièrement sa construction.



Le dos du décor des femmes savante de Emma Dantes à la Comédie Française
Pablo Ducron, Comédie Française, 2025

 

2- Le rhinocéros le metteur en objets et le repas

A - Le rhinocéros et moi

Le metteur en scène et le décorateur

“Durant la représentation d’une pièce de théâtre s’établit une relation entre l’acteur, la pièce et le public. Pendant les répétitions, cette relation s’établit entre l’acteur, la pièce et le metteur en scène. Le premier stade concerne la relation entre le metteur en scène, la pièce et le décorateur.”
L’espace vide, Peter Brook

Peter Brook nous dit que la relation première qui donne une intention à la création d’une pièce est la relation qu’entretiennent réciproquement le metteur en scène, le décorateur et le texte de la pièce. ︎1︎Le décorateur est le regard matériel et technique de l’espace dramatique. C’est lui qui dessine, met en couleurs et en formes les intentions du metteur en scène. Metteur en scène dont le rôle est de faire surgir le sens du texte.
Comme Peter Brook, qui parfois dessinait les décor de ses pièces, le designer doit être metteur en scène et décorateur. Bien que nous ne sommes en théorie ni fabricant ni artisan. En tant que designer nous devons avoir une compréhension de la réalité matérielle des choses que l’on dessine. Pour permettre des aller et retour du dessin à la matière sans se confronter à des murs techniques. Mais le designer n’est habituellement pas fabricant.
Pour réellement mélanger la pratique du décorateur et du metteur en scène en tant que designer, il est important, à mes yeux, de travailler avec le corps des choses. De passer par la pratique de la matière, des volumes et des espaces réels pour réussir à concevoir la réalité dramatique d’une scène. Faire que le designer guide ses acteurs (objets) comme un metteur en scène. Transformer le designer en metteur en objets.




Recherche de personnages pour le rhinocéros
Pablo Ducron, Les Lilas, 2025
Mon rhinocéros

Rhinocéros d’Eugène Ionesco raconte la montée d’une idéologie totalitaire à travers la transformation progressive des habitants d’une ville en rhinocéros︎2︎. C’est une tragédie comique qui met en perspective notre quotidien face à une présence écrasante.
Ce qui frappe dans la pièce, ce n’est pas seulement la métamorphose, mais sa progression dramaturgique. Tout le long de la pièce le rapport de force s’inverse, on passe du rhinocéros comme une exception, à une norme violente et vrombissante. La pièce se divise en tableaux qui racontent chacun une étape de la métamorphose de la ville.


Acte I :
L’anomalie, dans un environnement stable, un rhinocéros traverse. On ne comprend pas, il n’est pas comme nous.

Acte II premier tableau :
Le déni, les gens doutent, les rhinocéros sont minimisés. On refuse la réalité et le danger pourtant présent.

Acte II deuxième tableau :
La transformation, les personnages deviennent des rhinocéros, les cornes poussent.

Acte III :
L’inversion, le décalage devient norme. Il n’y a presque plus d'humains, il ne reste que des rhinocéros qui vivent comme une masse mouvante, violente et bruyante.︎3︎


Chaque tableau est une scène domestique, dans laquelle un décalage plus ou moins violent apparaît. Transposer cette pièce dans un véritable espace domestique m'apparaît tout à fait pertinent. Au début, le rhinocéros est une anomalie. Il est à part. Il traverse la scène comme un accident. Le premier tableau installe un quotidien banal : une place de village, un café, des discussions ordinaires. Les objets sont familiers, rassurants. Puis surgit le rhinocéros.

Les objets qui se transforment
Mettre en objet le rhinocéros m’invite à penser chaque tableau qui retrace la transformation, les différentes étapes de la dégénérescence. Je veux travailler sur la transformation d’objets domestiques en objets rhinocéros, violents, animaux et éloignés de nos gestes habituels. Passer d’une vie domestique que l’on connaît, à des gestes et matières complètement en dehors de nos réalités quotidiennes.
︎1︎BROOK Peter, L’espace Vide, Paris, Éditions du seuil, 1977

︎2︎IONESCO Eugène, Rhinocéros, Paris, Gallimard, 1959

︎3︎IONESCO Eugène, Rhinocéros, Paris, Gallimard, 1959

B - Un repas qui transforme

Le repas comme un espace de transformation

Le repas est un moment banal et structuré : on dresse, on s’assoit, on sert, on débarrasse. C’est une séquence répétée, presque chorégraphiée. Pourtant, c’est aussi un moment où les positions évoluent : hiérarchies implicites, alliances temporaires, prises de parole, silences. Le repas modifie les relations. C’est cet espace là que j’ai envie de transformer. Dans Rhinocéros, la transformation passe par la contamination progressive d’un groupe. Elle s’inscrit dans des scènes collectives, souvent autour d’espaces partagés. Le repas fonctionne de la même manière : il met les corps autour d’un centre, il rend visibles les positions.
Penser le repas comme un espace de transformation implique de questionner ses composantes matérielles, la posture des mangeurs autour de la table, les outils de repas et les gestes qu’ils nous imposent.
La table

Dessiner un repas rhinocéros dans l’espace domestique désigne la table comme objet espace. C’est autour d’elle que l’on mange habituellement et elle constitue un des plus grand espace à investir d’un potentiel dramaturgie. La table n’est pas neutre. Sa forme distribue les places. Une table ronde dilue la hiérarchie, une table rectangulaire l’accentue. La largeur conditionne la distance entre les corps. La hauteur règle la posture. J'imagine une table qui active le rôle passif du mangeur en rôle actif de l’acteur, en reprenant l’espace théâtral. La table devrait accueillir des spectateurs/mangeurs et les rapprocher de l’action en les intégrant aux distances de la fiction. Dans le premier acte le rhinocéros est lointain, et en même temps perceptible, dans le dernier il est omniprésent.

Les actants

Pour créer des situations bien distinctes je pense qu’il est pertinent de dessiner une gamme d’objets qui se divise en plusieurs sous gamme, une par tableau. Chaque partie du repas symboliserait un tableau, une situation dans laquelle nos gestes porteraient le texte. Alors on passerait d’objets simples et de gestes répétés à des gestes abruptes au milieu desquels on se retrouve enfermé. On structurerait l’attention par différents outils de repas. Une assiette large qui isole. Une cloche en métal qui absorbe des assiettes et les transforme.
Le repas serait un dispositif spatial et matériel qui organiserait les comportements.
Si l’on cherche à fabriquer un « objet-théâtre » à partir du repas il sera important d’introduire un léger déséquilibre, modifier les distances et les hauteurs et de conditionner les gestes pour qu’ils deviennent instables ou conscientisés.
La transformation n’est pas spectaculaire. Elle est progressive. Les convives ajustent leurs gestes, leurs postures, leurs échanges. L’objet agit en arrière-plan.
Comme dans la pièce de Ionesco, le changement ne commence pas par un discours, mais par une modification du cadre. Le repas, espace quotidien et répétitif, devient un terrain d’expérimentation.

Fabriquer un repas qui transorme, c’est concevoir un ensemble cohérent d’éléments, table, supports, contenants, lumière, capables d’introduire une variation perceptible dans une situation connue. Le repas reste un repas. Mais les relations qu’il produit se déplacent légèrement.


Conclusion


Travailler à partir d’un texte comme Rhinocéros d’Eugène Ionesco oblige à penser la fabrication autrement. La pièce repose sur une transformation progressive du cadre ordinaire. Par répétition et accumulation, l’environnement bascule. Traduire ça en objets nous pousse à questionner nos habitudes. On se retrouve alors à la frontière entre deux logiques de fabrication. Celle de l’objet utilitaire, pensé pour durer, stabiliser, simplifier l’usage et celle de l’objet spectaculaire, pensé pour être vu, produire un effet, organiser un regard.
Les pratiques de fabrication théâtrales offrent des pistes méthodologiques. Le théâtre travaille toujours avec des contraintes fortes : temporalité courte, visibilité contrôlée, hiérarchie des plans, gestion de la lumière, modularité des éléments. Un décor n’est jamais autonome ; il est conçu pour un point de vue, une distance, une durée.
Transposer ces logiques dans le salon ne signifie pas transformer l’habitat en scène spectaculaire. Cela signifie apprendre du théâtre et penser les objets comme un ensemble cohérent plutôt que comme des pièces isolées. Intégrer la lumière comme paramètre de fabrication et hiérarchiser les surfaces visibles et les structures techniques.
Mettre en objets Rhinocéros dans nos salons ne consiste pas à illustrer la pièce par des formes animales. Il s’agit de reproduire sa mécanique : l’apparition d’un élément décalé, sa répétition, puis la modification progressive du cadre familier. La fabrication devient alors stratégique. Elle doit permettre la coexistence d’un usage réel et d’une tension perceptible.

S’exercer à cette mise en scène matérielle, c’est finalement tester la capacité du design à produire des situations plutôt que des objets isolés. Ce n’est pas ajouter du spectacle au quotidien, mais introduire une structure de transformation dans des gestes déjà là.
C’est sur le Rhinocéros que je travaille, mais cette recherche pourrait s’appliquer à n’importe quel texte dramatique. Tant que la recherche reste la même, celle de faire du designer un porteur d’histoires et de jeux.

Bibliographie


︎Ouvrages

BROOK Peter, L’espace Vide, Paris, Éditions du seuil, 1977

IONESCO Eugène, Rhinocéros, Paris, Gallimard, 1959

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