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Ducron Pablo

Le jongleur

Les premières représentations théâtrales en France remontent vraisemblablement au Xème siècle dans les églises catholiques. Les représentations dramaturgiques de ce temps sont majoritairement liturgiques et viennent des chants religieux qui se finissaient en scènes dialoguées dont l’interprétation était plus ou moins théâtralisée en fonction des paroisses.
Entre le Xème et le XIIème siècle la théâtralité et le jeu, au sens où on l’entend aujourd’hui, sont en train de naître et leur apparition vise surtout à rendre plus lisible et compréhensible les scènes représentées. Mais à cette période, le drame liturgique est, et reste, un dialogue entre les hommes et Dieu, là où, au XII siècle, apparaît dans les dynamiques urbaines un nouveau théâtre, un théâtre de l’Homme pour l’Homme. Et c’est entre les drames sacrés et les théâtres urbains dit “théâtre de la grand place” qu’un métier apparaît, celui de jongleur.
Les jongleurs sont les premiers professionnels à exercer une forme de littérature orale itinérante. À la fois auteurs, poètes, conteurs et interprètes, les jongleurs sont à la frontière de la narration et du jeu. Ils s’occupent de raconter et d’incarner tous les rôles, et leurs textes seront repris par les confréries d’amateurs. Le métier de jongleur disparaîtra au XIIIème siècle suite aux différentes crises et se transformera en ménestrel et en auteur privé qui se se sédentarisera et travaillera pour la noblesse.

Je cherche à faire du designer un jongleur. Un porteur de la littérature orale qui traverse les territoires avec des histoires en travaillant pour les sphères populaires et collectives. Déplacer la pratique du designer vers des questionnements narratifs et théâtraux. C’est ce à quoi va s’essayer ce mémoire. En utilisant la pratique du jeu, et, plus spécifiquement, le rôle des objets dans l’art théâtral, je vais proposer une manière de faire des espaces communs et quotidiens des espaces théâtraux. Une idée qui pose le dessin d’objet et l’usage comme une pratique vivante, qui intègre pleinement l’utilisateur comme un acteur de la beauté des choses qui l’entourent. Qui développe une culture de la lecture critique et narrative des objets de nos quotidiens.
C’est Peter Brook et Georges Perec qui m’ont donné cette envie de transformation des espaces, et c’est en étudiant le rhinocéros de Ionesco que nous allons essayer de mettre en pratique cette idée.
Une pièce de théâtre.

“Le rideau rouge, les projecteurs, la poésie, le rire, l’obscurité, tout cela se mélange en images confuses, désignées par un seul mot.” - Peter Brook, L’espace Vide

1/3 : Article 1 : Les objets du mortel et de l’absurde
︎ Novembre 2025
2/3 : Article 2 : Le théâtre de l’étagère
︎ Janvier 2026
3/3 : Article 3 : Fabriquer une dramaturgie
︎ Février 2026

Article 1

Les objets du mortel et de l’absurde

Dans L’Espace vide, Peter Brook décrit le théâtre en le divisant en plusieurs catégories, dont une, le “théâtre mortel”. Comme un théâtre figé, sans souffle, où la scène devient un musée vivant. Un théâtre qui n’est consommé que par habitude.

Comme au théâtre, existe-t-il un “design mortel”, qui reste sur ses acquis et se réserve à un public initié, ou alors un “design brut", qui relèverait plus du bricolage illuminé que du savant dessin ? Et qu’est ce que ces objets nous diraient, enfin… qu’est-ce qu’on leur ferait nous dire, au théâtre, au cinéma ou dans les textes ?

_{Stand de vente de cailloux, Pablo Ducron, 2025}

1 - Les objets dans le théâtre

A - Vers l’objet vivant

Un théâtre vivant, des objets vivants

L’idée d’aller au théâtre est un peu surprenante quand on est enfant. Je l’ai caché quand j’étais plus petit par peur de l’incompréhension de l'intérêt que je porte à la scène. Au même titre que ma fascination actuelle pour la forme des vis et les fibres du bois, que je minimise quand je ne suis pas entouré d’artistes, de designers ou d’artisans. Le refus de ces attentions là peut s’expliquer par ce que Peter Brook appelle pour le théâtre le “théâtre mortel”︎1︎. C’est une manière d’exercer le théâtre qui est essoufflée, préconçue et indigeste. Brook décrit un théâtre auquel assistent les gens pour se rassurer eux même. Un théâtre qui n’est consommé que par des gens qui aiment tant le théâtre qu’ils sont incapables de voir que ces pièces sont ennuyeuses. C’est la grande peur de Peter Brook : l’ennui. Le titre de son livre Le diable c’est l’ennui︎2︎ l’exprime bien. Et c’est le même ennui qui rend le théâtre inaccessible, comme le design d’objet. Pour Peter Brook le théâtre est un lieu de vie où le jeu inclut le public : une pièce pourrait très bien marcher devant un public mais pas devant un autre. Pour parler des différents théâtres, il décrit le théâtre sacré et le théâtre brut, qui sont, pour lui, les deux versants de la pratique théâtrale avant de décrire son idéal : le théâtre vivant.︎3︎
Le “théâtre sacré” est celui hérité des drames liturgiques médiévaux︎4︎ et du théâtre grec antique. C’est un théâtre qui entretient une relation au mystique et au sacré, au “plus grand que nous”, on y voit les traces de mythes, de légendes ou de tous les concepts qui dépassent notre existence mortelle.

Le risque de ce genre de théâtre est celui de s’enfermer dans une trop grande formalisation, jusqu’à se séparer de la nature sacrée de la pièce pour devenir simple rituel répété. Comme on le suppose au XII ème siècle, quand le théâtre s’est séparé des drames liturgiques car trop conservateur et déconnecté de la vie contemporaine de l’époque︎5︎^.On peut connecter ce théâtre sacré à une pratique du design complètement tournée vers la recherche d’une forme pure, presque absolue. Le “théâtre brut”, celui du jeu, de l’énergie viscérale du corps, de l’action, est lui plus corrélé aux pratiques sauvages et à faible moyen, une manière de faire vibrer le texte et l’audience
Pour Brook le théâtre vivant naît de la rencontre entre acteurs et spectateurs dans le moment présent, avec sincérité et risque. Il n’est ni prisonnier des conventions du sacré, ni limité à l’énergie brute : il puise dans ces dimensions pour créer une expérience unique, imprévisible, qui fait vibrer le public ici et maintenant.
Tous ces théâtres visent selon Brook à un objectif, son idéal : le théâtre vivant. Le théâtre vivant de Brook est une forme de théâtre qui intègre le public et les spectateurs comme des éléments actifs de la représentation. Il décrit les publics comme des éléments déterminants sur la capacité des acteurs à jouer. En tant que designer, le travail de Peter Brook ouvre une lecture de l’objet par les utilisateurs. Les objets peuvent être bruts, sacrés et idéalement vivants.

Des objets personnages

- Personne 1 :

On pourait penser que les chaises parlent

- Personne 2 :

Non… Elle portent la parole

- Personne 1 :

Aah

- Personne 2 :

Ce sont des portes paroles

Compagnie POP - L’objet et son théâtre
Sur le rôle que les objets jouent

Si l’on persiste dans le parallèle entre la pratique du design et celle du théâtre à travers le travail de Brook, au-delà des similarités entre les pratiques, ce sont les objets qui deviennent personnages. Comme si nous, utilisateurs, étions spectateurs de nos théâtres respectifs quotidiens au milieu de nos objets.
Au théâtre, l’existence d'objets plus ou moins vivants est déjà intégrée. Peter Brook considérait qu’il ne devait y avoir sur scène que des choses utiles au jeu et à la fiction. L’objectif de chaque chose sur scène devait mener à faire surgir la vérité de l'illusion. Ce qui a conduit ses mises en scène à être très épurées et sans beaucoup d'accessoires, car les objets sont en fait placés au même niveau que les acteurs. Les objets sont utilisés pour porter un propos. Je pense notamment aux bas jaunes de Malvolio, un homme sévère et puritain dans la nuit des rois de Schakespeare. Lorsqu’il enfile ces bas jaunes, pour essayer de séduire la comtesse Olivia, c’est pour le ridiculiser, car elle hait cette couleur. A ce moment, dans la pièce, les bas jaunes portent l’image de l’ambition démesurée de Malvolio et de la supercherie dont il est victime︎6︎.
Il est très courant pour un metteur en scène d’avoir des propositions où il n’y a sur scène qu’un ou deux acteurs accompagnés d’un unique objet signifiant, qui aidera ces comédiens à donner du sens à la scène représentée pour le public.

^{︎1︎ BROOK Peter, L’espace Vide, Paris, Éditions du seuil, 1977}

^{︎2︎BROOK Peter, Le diable c’est l’ennui, Paris, Actes Sud-Papiers, 1991}

^{︎3︎BROOK Peter, L’espace Vide, Paris, Éditions du seuil, 1977}

^{︎4︎COLIN Armand et JOMARON Jacqueline (sous la dir.), Le théâtre en France, Paris, Armand Colin, 1988

︎5︎COLIN Armand et JOMARON Jacqueline (sous la dir.), Le théâtre en France, Paris, Armand Colin, 1988}

^{︎6︎SHAKESPEARE William, La nuit des rois, Paris, Gallimard, 2016}

B - Relation objet et théâtre

Le théâtre d’objet

Les enjeux sociaux politiques de la deuxième moitié du XXème siècle ont mené à divers endroits l’éclosion d’un genre théâtral, qui repose uniquement sur les objets et les idées qu’ils communiquent : le théâtre d’objets︎1︎. La surabondance d’objets jetables, très présents dans les sphères populaires a généré une grande quantité de potentiels personnages, remplis d’une symbolique commune. Dans le théâtre d'objets les objets courants ne sont plus utilisés comme des accessoires de théâtre ou des décors, mais servent d'effigies, pour évoquer un personnage ou un animal avec lequel l'acteur pourra dialoguer ou interagir lors de la représentation︎2︎. Un gyrophare peut être un commissaire de police ou un bouchon de liège un père de famille alcoolique. En france c’est la compagnie “Théâtre de cuisine” qui a développé cette pratique︎3︎. Leur première pièce leur a donné leur nom, Théâtre de cuisine. Elle se jouait sur sur une table de cuisine dans de petites salles avec uniquement des objets quotidiens du repas.︎4︎

Un bouchon de liège qui revient de la boulangerie,
Théâtre de cuisine, compagnie Théâtre de cuisine, 1990

La compagnie “Théâtre de cuisine”, ainsi que le théâtre d’objet de manière plus générale, utilise des objets quotidiens en détournant leur manière d’exister.
A la frontière entre les jeux d’enfants et le cirque de calder︎5︎, ce genre théâtral intègre nos espaces domestiques au théâtre. Les objets qu’ils utilisent ne peuvent pas fonctionner si nous ne les connaissons pas. C’est un théâtre populaire par essence.

“Si l’objet n’est pas chargé, il redevient accessoire, il redevient un jouet.”

Compagnie POP - L’objet et son théâtre

Le cinéma
La culture populaire est une grande ressource d’objets chargés symboliquement. Nous sommes beaucoup exposés aux utilisations narratives des objets. Notamment au cinéma où il a toujours été d’usage d'utiliser les décors et accessoires pour cadrer le narratif et compléter la lecture d’un film. Mon oncle de Jacques Tati m'a marqué. Dans ce film les objets participent pleinement à appuyer les différences entre les personnages︎6︎.

Monsieur Hulot face à son frère, Mon oncle, Jacque Tati, 1990

Monsieur Hulot représente une France pauvre et vieillissante alors que son beau frère et sa femme, Monsieur et Madame Arpel, sont l’image du modernisme des 30 glorieuses dont Tati se moque. Et déjà le design apparaît, avec les connotations qu’il apporte. On voit dans la villa Arpel dessinée par Tati et Jacques Lagrange︎7︎, le scénariste du film, du mobilier signé Bertoia, une figure du design industriel qui travaillait notamment avec des tiges d’acier chromés. Les objets des Arpel sont modernes et génèrent l’inconfort de monsieur Hulot. Le film critique la posture trop moderniste des Arpel par les objets qu’ils possèdent.

Cette banquette a été conçue par Tati spécialement pour Mon Oncle. Elle est rééditée par
l’entreprise française Domeau & Pérès.

^{︎1︎ Christian Carrignon et Marie Carrignon , “Conférence "Infiniment petit, infiniment grand ! Le théâtre d’objet", Université du Temps Libre de Pau, 2023, [En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=hgoGhZ_idU4].}

^{︎2︎Katy Deville & Juliette Moreau, “L’objet et son théâtre … Tentatives de définition d’un Petit Objet Poétique” [En ligne : https://lacompagniepop.com/wp-content/uploads/sites/4/2024/08/Lobjet-et-son-theatre-.pdf]

︎3︎ Katy Deville, Christian Carrignon “Théâtre de cuisine Historique”, Théâtre de cuisine, 1983, [En ligne : http://www.theatredecuisine.com/la-compagnie/presentation].

︎4︎Katy Deville, Christian Carrignon “Théâtre de cuisine Historique”, Théâtre de cuisine, 1983, [En ligne : http://www.theatredecuisine.com/la-compagnie/presentation].}

^{︎5︎CALDER Alexandre, Le cirque de Calder, 1961}

^{︎6︎TATI Jacque, “Mon oncle”, Jacques Tati et Fred Orain,1958}

^{︎7︎TATI Jacque, “Mon oncle”, Jacques Tati et Fred Orain,1958}

C - Les objets dans le théâtre

Les objets du théâtre

Pour comprendre comment l’objet était perçu dans le théâtre, je me suis rapproché de l’atelier accessoire de la Comédie Française. Là bas, la gestion des objets est assez particulière. On sépare les accessoires du décor. Un accessoire est un élément scénique avec lequel le comédien va interagir. Alors que le décor lui est statique. Par exemple, si il y a sur le sol de la terre dans laquelle les comédiens vont se rouler, c’est l’atelier accessoire qui devra s’en occuper. Alors que si une épée est posée dans le décor sans que jamais elle ne serve, elle sera alors sous la responsabilité de l’atelier décor.
L’atelier accessoire est le seul atelier qui est à la fois stockage, fabricant et qui fait la servitude sur scène (positionner les objets sur scène, et vérifier que tout se passe bien par rapport aux accessoires pendant la représentation). Les accessoiristes se positionnent comme un outil au service du scénographe et du metteur en scène. L’atelier décor est l’organe qui gère la vie des objets sur scène. Ce qui est surprenant dans cet espace de production, réparation et stockage c’est la prolifération massive d’objets. Les objets sont tous multiples, ils sont un nuancier de choses encore muettes. Jusqu’à ce que le metteur en scène fasse son choix. Cette canne avec une tête de canard ou ce verre à pied taillé type saint louis deviennent des éléments de la pièce, des acteurs. La vision du metteur en scène fait s’animer l’objet, il ne fait plus partie d’un tout mais devient unique et laisse sa personnalité s’exprimer.

La collection des accessoiriste de la comédie française, Pablo Ducron, 2025

2 - Le théâtre de l’absurde et ses objets

A - Les objets des metteurs en scène

Bob Wilson, metteur en scène d’objets

Robert Wilson était un metteur en scène de renom au États Unis. Wilson traite les objets et les décors comme des entités plastiques autonomes, au même titre que les corps, la lumière et le temps. Les objets ne sont presque jamais naturalistes : ils sont stylisés, surdimensionnés ou réduits, souvent isolés dans l’espace, et utilisés pour leur valeur symbolique, graphique et rythmique, plutôt que narrative︎1︎. Les décors deviennent des architectures mentales : lignes nettes, perspectives frontales, fonds épurés, où chaque élément est précisément cadré par la lumière. Dans le théâtre de Robert Wilson, un objet peut devenir image-iconique, parfois immobile pendant de longues durées, participant à une dramaturgie du temps étiré et de la contemplation, héritée autant des arts plastiques que du théâtre︎2 ︎. Wilson suis la longue lignée de metteur en scène qui depuis Antonin Artaud considèrent qu’au théâtre tout est langage, les mots les gestes les objets et l’action elle même︎3︎.

Deux chaises, à gauche, « Parsifal », imaginée par Bob Wilson en 1987 , à droite La chaise « Hamlet-machine » (1986), Ike Edeani pour m le magazine du monde

Les objets de Ionesco

Ionesco, reprenant les idées d’Antonin Artaud, défend lui aussi cette thèse. Les objets ne sont jamais de simples éléments réalistes : ils deviennent des acteurs à part entière︎4︎. Ils envahissent progressivement l’espace scénique, se multiplient ou se dérèglent, matérialisant l’absurde, l’angoisse existentielle et l’échec du langage. Le décor, souvent banal au départ (salon bourgeois, salle de classe)︎5︎, se transforme en machine oppressive qui submerge les personnages, comme les chaises dans la pièce Les Chaises ︎6︎ou les cadavres et meubles proliférants dans Amédée︎7︎. Cette inflation visuelle remplace le sens logique par une poétique du débordement, où l’objet montre ce que la parole ne peut plus exprimer.

^{︎1︎Ryan Waddoups, “Inside Robert Wilson’s Five-Decade Fascination With Chairs”, Galerie, 18/04/2025, [En ligne : https://galeriemagazine.com/robert-wilson-chairs-interview/].

︎2︎Clément Ghys, “A Long Island, une plongée étourdissante dans le théâtre des objets de Bob Wilson” Le Monde, 17/10/2025, [En ligne : https://www.lemonde.fr/article-offert/edadd8fd8a6e-6647526/dans-l-etat-de-new-york-le-theatre-des-objets-de-bob-wilson?random=1309123386].

︎3︎ARTAUD Antonin, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1938}

^{︎4︎ARTAUD Antonin, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1938}

^{︎5︎Nathalie Fournier, “Ionesco et le discours théâtral : dialogue, monologue, aparté” in L'information grammaticale, 52, 1991, p.43-46, [En ligne : https://www.persee.fr/doc/igram_0222-9838_1992_num_52_1_3227]}

^{︎6︎IONESCO Eugène, Les chaises, Paris, Gallimard, 1953}

^{︎7︎IONESCO Eugène, Amédée ou Comment s’en débarrasser, Paris, Gallimard, 1954}

Conclusion

Revenir à la figure du jongleur, c’est assumer une pratique située, instable et fondamentalement relationnelle entre le public et les histoires︎1︎. Le designer jongleur travaille avec des imaginaires déjà existants. Il explore la capacité du public à comprendre les choses qui se déroulent devant eux. Il incarne non plus l’image du producteur de formes closes, mais celle de l’auteur de situations et de lectures. À travers le théâtre de Peter Brook, l’absurde de Ionesco et les pratiques du théâtre d’objets, je veux tenter de déplacer le design vers une pensée du jeu. L’objet n’y est plus seulement fonctionnel ou symbolique : il devient acteur potentiel, capable de produire des tensions, des silences, des répétitions visibles. Comme au théâtre, ce n’est pas l’objet seul qui fait sens, mais la relation qu’il entretient avec l’espace, avec les autres objets et avec celui qui le regarde ou l’utilise︎2︎.

^{︎1︎COLIN Armand et JOMARON Jacqueline (sous la dir.), Le théâtre en France, Paris, Armand Colin, 1988

︎2︎BROOK Peter, L’espace Vide, Paris, Éditions du seuil, 1977}

Bibliographie

︎Articles

Stéphane Capron,“Il y a 50 ans, Barrault créait "Rhinoceros" à l'Odéon”, scène web, 25/01/2010, [En ligne : https://sceneweb.fr/il-y-a-50-ans-barrault-creait-rhinoceros-a-lodeon/].

Katy Deville, Christian Carrignon “Théâtre de cuisine Historique”, Théâtre de cuisine, 1983, [En ligne : http://www.theatredecuisine.com/la-compagnie/presentation].

Ryan Waddoups, “Inside Robert Wilson’s Five-Decade Fascination With Chairs”, Galerie, 18/04/2025, [En ligne : https://galeriemagazine.com/robert-wilson-chairs-interview/].

Clément Ghys, “A Long Island, une plongée étourdissante dans le théâtre des objets de Bob Wilson” Le Monde, 17/10/2025, [En ligne : https://www.lemonde.fr/article-offert/edadd8fd8a6e-6647526/dans-l-etat-de-new-york-le-theatre-des-objets-de-bob-wilson?random=1309123386].

Louise Conesa, “Une exposition en l’honneur de Robert Wilson chez Ketabi Bourdet”, IDEAT, 17/05/2022, [En ligne : https://ideat.fr/exposition-robert-wilson-ketabi-bourdet/]

Nathalie Fournier, “Ionesco et le discours théâtral : dialogue, monologue, aparté” in L'information grammaticale, 52, 1991, p.43-46, [En ligne : https://www.persee.fr/doc/igram_0222-9838_1992_num_52_1_3227]

︎Conférences

Katy Deville & Juliette Moreau, “L’objet et son théâtre … Tentatives de définition d’un Petit Objet Poétique” [En ligne : https://lacompagniepop.com/wp-content/uploads/sites/4/2024/08/Lobjet-et-son-theatre-.pdf]

Christian Carrignon et Marie Carrignon , “Conférence "Infiniment petit, infiniment grand ! Le théâtre d’objet", Université du Temps Libre de Pau, 2023, [En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=hgoGhZ_idU4].

︎Ouvrages

ARTAUD Antonin, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1938

BROOK Peter, L’espace Vide, Paris, Éditions du seuil, 1977

BROOK Peter, Le diable c’est l’ennui, Paris, Actes Sud-Papiers, 1991

COLIN Armand et JOMARON Jacqueline (sous la dir.), Le théâtre en France, Paris, Armand Colin, 1988

IONESCO Eugène, Rhinocéros ,Paris, Gallimard, 1959

IONESCO Eugène, Les chaises, Paris, Gallimard, 1953

IONESCO Eugène, Amédée ou Comment s’en débarrasser, Paris, Gallimard, 1954

KANTOR Tadeusz, Le théâtre de la mort, Lausanne, Éditions l’age de l’Homme, 1977

SHAKESPEARE William, La nuit des rois, Paris, Gallimard, 2016

TANIZAKI Jun'ichirō, Eloge de l’ombre, Paris, Éditions Verdier, 2011

︎Oeuvres

CALDER Alexandre, Le cirque de Calder, 1961

︎Film

TATI Jacque, “Mon oncle”, Jacques Tati et Fred Orain,1958

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