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Pablo Ducron

Le jongleur


Les premières représentations théâtrales en France remontent vraisemblablement au Xème siècle dans les églises catholiques. Les représentations dramaturgiques de ce temps sont majoritairement liturgiques et viennent des chants religieux qui se finissaient en scènes dialoguées dont l’interprétation était plus ou moins théâtralisée en fonction des paroisses.
Entre le Xème et le XIIème siècle la théâtralité et le jeu, au sens où on l’entend aujourd’hui, sont en train de naître et leur apparition vise surtout à rendre plus lisible et compréhensible les scènes représentées. Mais à cette période, le drame liturgique est, et reste, un dialogue entre les hommes et Dieu, là où, au XII siècle, apparaît dans les dynamiques urbaines un nouveau théâtre, un théâtre de l’Homme pour l’Homme. Et c’est entre les drames sacrés et les théâtres urbains dit “théâtre de la grand place”  qu’un métier apparaît, celui de jongleur.
Les jongleurs sont les premiers professionnels à exercer une forme de littérature orale itinérante. À la fois auteurs, poètes, conteurs et interprètes, les jongleurs sont à la frontière de la narration et du jeu. Ils s’occupent de raconter et d’incarner tous les rôles, et leurs textes seront repris par les confréries d’amateurs. Le métier de jongleur disparaîtra au XIIIème siècle suite aux différentes crises et se transformera en ménestrel et en auteur privé qui se se sédentarisera et travaillera pour la noblesse.

Je cherche à faire du designer un jongleur. Un porteur de la littérature orale qui traverse les territoires avec des histoires en travaillant pour les sphères populaires et collectives. Déplacer la pratique du designer vers des questionnements narratifs et théâtraux. C’est ce à quoi va s’essayer ce mémoire. En utilisant la pratique du jeu, et, plus spécifiquement, le rôle des objets dans l’art théâtral, je vais proposer une manière de faire des espaces communs et quotidiens des espaces théâtraux. Une idée qui pose le dessin d’objet et l’usage comme une pratique vivante, qui intègre pleinement l’utilisateur comme un acteur de la beauté des choses qui l’entourent. Qui développe une culture de la lecture critique et narrative des objets de nos quotidiens.
C’est Peter Brook et Georges Perec qui m’ont donné cette envie de transformation des espaces, et c’est en étudiant le rhinocéros de Ionesco que nous allons essayer de mettre en pratique cette idée.

Une pièce de théâtre.


“Le rideau rouge, les projecteurs, la poésie, le rire, l’obscurité, tout cela se mélange en images confuses, désignées par un seul mot.” - Peter Brook, L’espace Vide

1/3 : Article 1 : Les objets du mortel et de l’absurde
︎ Novembre 2025
2/3 : Article 2 : Le théâtre de l’étagère
︎ Janvier 2026
3/3 : Article 3 :  Fabriquer une dramaturgie
︎ Février 2026

Article 2

Le théâtre de l’étagère



"Pour qu'il y ait théâtre, il suffit d'avoir un lieu, un temps, un acte et un public".
Peter Brook, L'Espace vide, 1968



Recherche sur l’espace et l’acte, Pablo Ducron, 2025


Cette définition du théâtre proposée par Peter Brook, souvent citée pour sa simplicité, est en réalité profondément déstabilisante. Elle désacralise l’institution théâtrale pour en révéler la structure minimale. Le théâtre n’est plus un lieu dédié, ou un ensemble de conventions, comme on a l'habitude de le concevoir. C’est la relation active entre espace, action et regard qui lui fait prendre vie. Le théâtre devient un art de la relation ou l’acte théâtral naît d’une situation, qui nous invite, nous, spectateurs, à la lire.
En tant que designer, cette définition permet un déplacement fondamental : si le théâtre n’a pas besoin de scène, alors l’espace domestique peut devenir théâtre. Mais à une condition : que les objets cessent d’être pensés uniquement comme des outils et soient envisagés comme des supports d’actes, des cadres de jeu. Fonctionner par situation, invoquer les effets du théâtre pour leur donner une dimension vivante. Et surtout, faire des objets des invitations au jeu.
Il s'agit de faire de l’espace domestique, déjà chargé de gestes, de récits et d’usages un théâtre. Créer l’acte théâtral dans nos quotidiens.
Antonin Artaud dans le théâtre et son double introduit sa vision du théâtre en construisant un parallèle entre “la peste” de Camus et la pratique théâtrale : un théâtre vibrant et qu’on ne maîtrise pas, qui se diffuse et se vit comme une vague à travers une population. Ce parallèle qu’Artaud entretient entre la peste et le théâtre illustre bien l’intention de dessiner des objets vibrants, insaisissables, qui invitent et transmettent une étrange fièvre dure à qualifier. Réussir à transmettre “la peste” de Camus aux objets.

1- L’objet espace

A - Le meuble comme une scène

Scénographier par l’objet

« Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène. Quelqu’un traverse cet espace vide pendant que quelqu’un d’autre l’observe, et c’est suffisant pour que l’acte théâtral soit amorcé ».

Peter Brook, L’espace vide, p. 25.


Objet espace, Pablo Ducron, 2025

L’espace domestique est déjà saturé de récits. Georges Perec, dans Espèces d’espaces︎1︎ et Les choses︎2︎ décrit l’appartement comme un mille-feuille de souvenirs, d’objets accumulés, posés et oubliés. Rien n’y est neutre. La présence d’autant d’histoires qui s'entrechoquent nous empêchent de les lire individuellement. Pour permettre l’apparition du jeu, le théâtre classique, lui, vide la scène︎3︎. L’espace domestique fonctionne à l’inverse : il est plein, trop plein. L’objet y disparaît souvent par familiarité. Il est utilisé avec habitude. Très souvent nous regardons nos objets par leurs logiques utilitaires sans se concentrer sur les choses qu’ils ont à nous dire. Les histoires qu’ils racontent à travers leur usure, leurs matières ou les techniques de fabrication qui ont  été nécessaires à leur fabrication.
Faire théâtre dans l’espace domestique, ce n’est donc pas d’abord ajouter, mais recadrer. Créer un espace vide︎4︎ dans un espace plein qui puisse porter et mettre en avant les histoires de nos objets. Pour libérer l’espace il nous faut une scène qui puisse accueillir nos acteurs, nos choses. Or, dans nos quotidiens il existe des objets qui structurent nos espaces. Les meubles sur lesquels nos choses reposent : tables, étagères, buffets, rebords, plans de travail.
Ces surfaces sont des espaces dramaturgiques silencieux, souvent questionnés par le design sous l’angle du rangement, de l’optimisation, ou de la sculpture.
En pensant ces meubles comme un moyen d’organiser le visible, on peut hiérarchiser les choses, décider ce qui mérite d’être vu et ce qui peut rester caché. Comme le ferait le rideau, le décor et les lumières dans un théâtre. Créer en objet ce que Peter Brook appelle « l’espace vide » : un espace débarrassé de toute illusion spectaculaire, mais prêt à être investi par le regard et les actes qui vont s’y dérouler︎5︎. L’objet posé sur une scène n’est plus tout à fait un objet utilitaire. Il devient image, trace, promesse d’action. Il est momentanément suspendu dans un état intermédiaire, entre usage passé et usage à venir.
C’est précisément dans cet entre-deux que naît la théâtralité.
︎1︎PEREC Georges, Espèces d’espaces, Paris, Seuil, 2022
︎2︎PEREC Georges, Les choses, Paris, Pocket, 1990

︎3︎BROOK Peter, L’espace Vide, Paris, Éditions du seuil, 1977

︎4︎BROOK Peter, L’espace Vide, Paris, Éditions du seuil, 1977

︎5︎BROOK Peter, L’espace Vide, Paris, Éditions du seuil, 1977

B - La scénographie du meuble

La lumière sans grill




Grill de théâtre baissé,
Travail photographique à travers la France, sur les techniciens du spectacle, Marie Nigoul, 2020


Au théâtre, un grill désigne la structure en aluminium située en hauteur, au-dessus du plateau qui sert à suspendre et manœuvrer les équipements techniques. C’est depuis le grill que l’on accroche les projecteurs, les décors et les rideaux. Invisible pour le public, le grill est un espace clé du théâtre. Cet outil de mise en scène permet au régisseur lumière d’altérer l’espace et de lui donner corps sans avoir besoin de matière superflue. Il peut notamment isoler des éléments d’une foule ou faire dire des choses simplement avec de la lumière. Mais dans l’espace domestique, bien qu’il y ait des lampes, on ne peut pas forcément maîtriser l’éclairage autour d’un meuble. Alors on peut dessiner la lumière. Une pratique qui est en fait très présente au théâtre en décor, accessoire ou costume. Comme les plateaux sont loin des spectateurs, il est commun d’exagérer les patines, contrastes et traces d’usure. Ce qui crée des objets qui ont l’air d’avoir été trop patinés quand on les regarde de près mais qui sont très expressifs une fois posés sur scène ou portés par un comédien.

Alors un designer pourrait lui aussi altérer les courbes, les couleurs, les matières pour donner une direction, un isolement ou une histoire. Nous savons que les couleurs permettent d’altérer nos perception lumineuses. Encadrer par des teintes sombres permet d’illuminer un sujet, et inversement. Les manières de poser une couleur créent différentes textures à une même couleur. Pierre Soulages en était passé maître, ses outrenoir brillants, lumineux. Il avait fait de la lumière une matière dont il se servait dans ses peintures︎1︎.



Pierre Soulages, Peinture, 324 x 362 cm, 1985, huile sur toile, Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne ©Adagp, Paris 2019

C’est ce que font tous les sculpteurs de lumière. Les photographes, éclairagistes et régisseurs lumière. L’objectif, en tant que designer, serait de sculpter les lumières sans y toucher, en jouant sur les ombres que crée un porte à faux ou un contraste de couleurs.


L’apparition comme une levée de rideaux

Dans le théâtre vivant de Brook, l’espace n’est jamais neutre. Il est un partenaire de jeu. Il contraint, révèle, amplifie ou résiste à l’acteur︎2︎. L’objet espace, pour impacter les histoires qu’il porte, doit alors agir comme un metteur en scène invisible. L’objet espace distribue les rôles, crée des proximités, des oppositions, des tensions visuelles. Si sur une grande surface plane remplie d’objets un objet est mis en hauteur alors il aura un rôle différent de tous ceux qui l’entourent. La manière dont l’espace fait apparaître les personnages participe à la mise en scène. La même chose s’applique aux objets.




Anna Cervinka apparaît comme un souvenir derrière un tulle tendu, étincelles, Jon Fosse, mis en scène par Gabriel Dufay, Le studio de la Comédie Française, 2025

Une porte de placard qui laisse deviner une silhouette avant qu’elle n’apparaisse ou une table qui laisse à donner des jeux de hiérarchie entre les objets. Pour faire jouer les objets il est important de soigner leur apparition. Un objet espace qui crée un terrain de jeu sur lequel une tasse peut surgir et courir.
De cette manière, il est possible de faire de l’espace vide un espace de jeu.
Yosigo, through the windows series

︎1︎Vauday, Patrick “Pierre Soulages – La lumière comme matière”, Pierre Soulage, 15/08/2002 [En ligne : https://www.pierre-soulages.com/document/pierre-soulages-la-lumiere-comme-matiere/].

︎2︎BROOK Peter, L’espace Vide, Paris, Éditions du seuil, 1977

2- L’objet acte


A - Faire acte sans acteur

Laisser parler les objets





Objet espace, Pablo Ducron, 2025

Si l’espace peut être pensé comme une scène, reste la question centrale de l’acte. Dans le théâtre, l’acte est porté par le corps et les actions qu’il effectue. Il est fragile, risqué, irréversible︎1︎. Dans l’objet, l’idée d’un acte peut prendre vie d’une multitude de manières. La forme peut évoquer et/ou générer un mouvement, un jeu de lumière ou des symboles. Les gestes que l’objet induit peuvent eux même être porteurs d’un propos ou générer un décalage suffisant pour qu’il casse notre habitude.


“L'interaction sociale suppose la présence de plusieurs éléments constitutifs : il doit y avoir au moins deux acteurs”
Bruno Latour, Une sociologie sans objet ? Note théorique sur l'interobjectivité


Bruno Latour propose une sociologie où les objets sont des cadres sociaux qui contiennent des actes sociaux. Il intègre les objets en tant qu’actant non-humain︎2︎ dans notre sociologie.
Les objets n’y sont plus de simples “écrans”, mais des entités capables d’orienter les comportements, de structurer les actions. Il est possible, avec des objets, de transposer une présence humaine, des interactions passées ou une intention définie. Les objets délèguent, traduisent et multiplient nos interactions sociales. Si le théâtre n’existe que par l’acte dramatique, alors la question du design n’est plus seulement celle de la forme ou de l’espace, mais bien celle de “ce qui se passe”.


L’histoire des matières

La fabrication apporte aux objets une grande part de leur rôle narratif. Un artisan qui travaille avec des ressources locales entretient une correspondance︎3︎ entre lui et la ressource qu’il travaille. Chaque décision qu’il prend est déterminée par ce qu’il lit des possibles de la matière qu’il travaille. Les matières ne gisent pas, elles vivent avec leur environnement. Et le fabricant, à travers ses objets, et son travail, raconte l’histoire de son métier et de ces matières︎4︎. Laisser la matière guider le dessin c’est déjà raconter une histoire.


 Projet et Exposition Sillage sur le savoir faire et l’histoire des verriers de Meisenthal,
Nicolas Verschaeve, 2025

La matière porte aussi la trace du temps. Un objet qui accepte de vieillir accepte aussi de raconter. Comme un film qui vieillit bien, un objet qui vieillit bien, porte les marqueurs de son époque, les modes, les couleurs, les formes, les habitudes. Et surtout il porte l’usure. On ne cherche pas à figer un état idéal, mais une évolution, une histoire, avec sa dimension temporelle. La matière est un réservoir de gestes, de résistances, de réactions. Elle travaille dans le temps. Elle vieillit, se marque et se déforme. En ce sens, la matière est déjà une actrice silencieuse. Quand je regarde des objets que j’ai hérité de mes grand parents, j’y vois des souvenirs et des choses oubliées. L’usure dans l’objet permet d’enrichir leur impact narratif. D'où l'importance, surtout dans ce contexte là, de créer des objets qui sont pensés pour vieillir. Comme une longue pièce qui ne s’arrête qu'à la fin de la vie de l’objet.
︎1︎ARTAUD Antonin, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1938

︎2︎Bruno Latour, “Bruno Latour - Une sociologie sans objet ? Notes théoriques sur l’interobjectivité” in Sociologie du travail, 34-4, 1994, pp.587-607 [En ligne : https://www.persee.fr/doc/sotra_0038-0296_1994_num_36_4_2196 ].

︎3︎INGOLD Tim, Faire - Anthropologie, Art, Architecture, Paris : Éditions Dehors, 2017

︎4︎VERSCHAEVE Nicolas, Sillages, Meisenthal, Éditions CIAV Meisenthal, 2022

B - Les relations inter objets

L’espace et la mise en scène

Placer deux objets côte à côte, c’est déjà écrire une scène. Les éloigner, c’est produire un silence. Les aligner, c’est instaurer un rythme. On retrouve ici une logique très proche du théâtre d’objets : l’objet ne parle pas seul, il parle par relation. Ce n’est pas uniquement sa forme qui fait sens, mais son inscription dans un système spatial lisible. Des pratiques qui sont très employées en scénographie lorsque que l’on doit mettre en valeur des objets ou des personnages. Ceux qui habitent l’espace dramaturgique participent à sa création. Un acteur interprète lui-même l’espace fictif, ce qui le rend réel aux yeux du public︎1︎. La relation entre l’espace et les actants, qui se positionnent dans cet espace, est cruciale dans la construction d’un narratif. Et d’ailleurs on le retrouve dans nos rituels domestiques. L’endroit où l'on pose le plat sur une table, ou le sens dans lequel sont orientés les gens sont tous porteurs de nos sociologies.

De la même manière, les vides permettent cette structuration. Il existe dans de nombreux intérieurs des surfaces qui ne sont jamais totalement utilisées : un coin de table, un dessus de meuble volontairement laissé vide. Ce vide n’est pas un manque ; il est une décision, souvent inconsciente. Il structure le regard, il produit une respiration dans l’espace. Ce qui change la dynamique des objets autour. Ce n’est pas pour rien que Peter Brook parle d’un espace vide, il permet aux acteurs de générer l’espace eux mêmes︎2︎.


Jouer

Le jeu est sans doute la manière la plus forte pour introduire l’acte dans les objets. Le jeu, au sens anthropologique, est une suspension temporaire des règles ordinaires︎3︎. Le jeu des acteurs embrasse tous les acteurs qui participent à la scène︎4︎. Dans l'objet, le jeu est souvent lié à la demande d’être manipulé, déplacé, équilibré, en invoquant en général l’imaginaire. En général lié à l'enfance, le jeu est un moyen de développement psychomoteur de socialisation︎5︎. Mais en grandissant, la part de jeu s’étend à un intérêt pour des pratiques désintéressées, le sport, les arts, le théâtre et d’autres. Si notre relation aux objets domestiques quotidiens passait par une relation ludique en dehors d’un intérêt matériel, alors, l’idée même de l’objet théâtre serait déjà intégrée à nos habitudes. Réintégrer une pratique du jeu dans nos quotidiens invite à questionner la part de mystère et de confort de nos objets. Beaucoup d’objets qu’on assimile souvent à des “gadgets” créent des décalages ludiques, des moments en dehors des habitudes. Il est intéressant d’appliquer ces décalages aux objets “sérieux” qui nous entourent (une table, une chaise, un verre, une poubelle…). L’acte ne serait plus immédiat, il deviendrait une petite épreuve. Ne pas penser du confortable, mais du vivant. Chaque geste serait un choix qui sort de l’habitude, une fragilité. Et c’est précisément cette fragilité qui ferait acte. Le jouet n’impose pas un scénario fermé. Il propose une situation ouverte. Dans le théâtre d’objets, cette logique est centrale.
Un bouchon devient un personnage parce que le spectateur accepte d’y projeter une fiction︎6︎. Le jouet fonctionne de la même manière : il est incomplet par nature. Appliqué au design, cela impliquerait de concevoir des objets qui ne cherchent pas à être totalement explicites mais plutôt cherchent à engager un échange avec les personnes qui s’en servent.


La relation au public

Comme le corps et la posture de l’acteur créent le personnage, le corps de l’objet, en plus des gestes qui s’y appliquent, ont leur rôle à jouer. Peter Brook affirme que le spectateur n’est jamais passif, il interprète, relie, projette︎7︎. Ce qui pour Peter Brook permet d’atteindre un théâtre vivant lorsque les intentions des comédiens et celles du public se croisent. Peter Brook met en avant l’importance d’une forme de jeu dans les échanges entre les comédiens et le public. L’importance de la relation entre humain et objets dans une logique dramatique est la même. On n’appréhende pas un objet de la même manière en fonction de son dessin, de sa forme.
Un objet théâtral n’impose pas un geste unique ou alors il le fait pour faire dire quelque chose. Il propose une situation. L’acte n’est plus seulement ce que l’objet permet de faire, mais ce qu’il invite à imaginer. Dans l’objet, certaines formes produisent des actes uniquement par leur présence visuelle. Un objet aux arêtes vives force une distance. Un objet mou produit une instabilité.
︎1︎Kerstin Hausbei, “Sur le seuil ? Hypothèses sur la spatialité dans la dramaturgie narrative de Roland Schimmelpfennig”, Open edition, Journal, 2017, [En ligne : https://journals.openedition.org/narratologie/7743].

︎2︎BROOK Peter, L’espace Vide, Paris, Éditions du seuil, 1977

︎3︎HUIZINGA Johan, Homo Ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, Paris, Gallimard, 1951

︎4︎NEVEUX Olivier, “JEU (théâtre)”  Encyclopedia universalis, [En ligne : https://www.universalis.fr/encyclopedie/jeu-theatre/].

︎5︎HUIZINGA Johan, Homo Ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, Paris, Gallimard, 1951

︎6︎Christian Carrignon et Marie Carrignon , “Conférence "Infiniment petit, infiniment grand ! Le théâtre d’objet", Université du Temps Libre de Pau, 2023,  [En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=hgoGhZ_idU4].

︎7︎BROOK Peter, L’espace Vide, Paris, Éditions du seuil, 1977

C - L’évènement


L’objet happening

La temporalité des objets est aujourd’hui majoritairement pensée sur le temps long. Mais il y eu un temps, il n'y a pas si longtemps, ou les objets jetables étaient légion. Ces objets étaient vécus à flux tendu, achetés, consommés, jetés. Évidemment la nature extrêmement consumériste et problématique de ces objets n’est pas à questionner. Mais leur fonctionnement suscite une interrogation qui serait intéressante à explorer dans le cadre d’une dramaturgie matérielle. Comment faire des objets qui fonctionnent comme un happening au théâtre? Des objets qui généreraient un moment déterminé par sa spontanéité.

« Presque aussi éphémères et consommables que leur contenu, les cagettes sont jetables et ne servent en principe qu'une ou deux fois. […] Prises dans ce flux, elles sont à peine des objets et s’apparentent plutôt à de brefs évènements, l’assemblage temporaire de quelques planchettes calibrées pour durer juste assez. »
Extrait de l’introduction de la revue Typologie par Alexandre Orsetti sur les cagettes en peuplier

Certains designers et artistes travaillent sur des objets événements qui fonctionnent par l’activation et le mouvement. Pinaffo et Pluvinage travaillent dans une quête de l'interaction et de la manipulation︎1︎. Leurs créations sont en mouvement, souvent animées par des principes physiques simples mais finement appliqués. Ils arrivent à créer des objets/installations qui génèrent un moment théâtral qui captive les spectateurs. Leur pratique est très intéressante à appliquer dans un cadre domestique. Nous ne dessinerions plus des objets fixes mais des objets à gestes spontanés et visuels.




Sfumato , Pinaffo Pluvinage, 2023


Sans bouger

Un objet peut faire acte sans imposer une action particulière, simplement par la manière dont il se tient dans l’espace et dont il organise les relations autour de lui. Dans le théâtre, l’acteur immobile est parfois celui qui agit le plus, parce que sa présence modifie la perception de tout ce qui l’entoure. De la même manière, certains objets produisent des actes par leur seule existence. Un objet, par définition, est immobile, il attend. Pourtant, au théâtre, ce qui ne bouge pas n’est jamais inerte. Une chaise vide, un décor posé sur scène sont déjà chargés par une tension. Leur immobilité n’est pas seulement une manière d’occuper un espace, elle produit une relation stable avec les autres objets et ceux qui s’en servent. Un objet peut ne pas demander nécessairement d’être manipulé, mais il engage une relation. Il rend certaines choses possibles et en empêche d’autres. Il introduit une tension discrète entre ce qui pourrait être fait et ce qui est effectivement fait.


Les jurés derrière leur table d’audience, Pablo Ducron, 2025

︎1︎Marion Pinaffo et Raphaël Pluvinage, ”about”, Pinaffo Pluvinage [En ligne : https://pinaffo-pluvinage.com/].




3- La répétition, de Brook à Ionesco

A - Répétition mortelle

Fuir la répétition du mortel

Un objet qui ne produit que des actes automatiques est un objet mort. Peter Brook décrit le théâtre mortel comme un théâtre où les gestes sont reproduits sans nécessité, sans danger, sans attention︎1︎. Ce n’est pas la répétition en soi qui est mortelle, mais le fait que plus rien ne soit en jeu︎2︎. Dans l’objet domestique, cette situation est omniprésente. Nous utilisons les objets sans y penser. Le geste précède la conscience. L’acte devient réflexe. Il est devenu transparent. Le design industriel, en cherchant l’ergonomie parfaite, a souvent accompagné cette disparition de l’acte. Tout est fluide, donc rien n’est vécu. Un objet-acte, au contraire, peut accepter la répétition et chercher à la rendre lisible. Il fait apparaître ce qui était devenu invisible. Penser l’objet comme un objet-acte consiste alors à renverser cette logique : il ne s’agit plus de produire un objet qui disparaît dans l’usage, mais un objet qui fait exister l’acte.
Peut-on imaginer des objets dont l’acte n’est pas entièrement déterminé ? Des objets qui ne livrent pas immédiatement leur usage, mais qui exigent une interprétation ? Des objets qui, comme les personnages de l’absurde, révèlent l’étrangeté du quotidien par une légère déviation ?


“Tout en est responsable. Et les fauteuils tournés dans la même direction et la scène masquée avec empressement par un rideau qui s’ouvre ponctuellement pour le rituel “badaudage” des fidèles.
L'habitude devient un tic nerveux.
Elle émousse la sensibilité.
Pouvoir créer un théâtre qui aurait une puissance d’action primitive, bouleversante !”

Le théâtre de la mort, Tadeusz Kantor, Textes réunis et présentés par Denis Bablet, L’age d’homme, 1990,  Bordeaux

La répétition de l’absurde

Peter Brook ne condamne pas la répétition en elle-même, il condamne une répétition qui ne s’interroge plus et mène à un théâtre mortel︎3︎. Le théâtre mortel est celui qui reproduit des formes sans nécessité, des gestes sans présence, des actes sans enjeux. Il continue à fonctionner, mais il ne signifie plus rien.
Le théâtre de l’absurde, et particulièrement celui d’Eugène Ionesco, opère un déplacement radical de cette question. Dans La cantatrice chauve︎4︎ et La leçon︎5︎, les personnages répètent des raisonnements, des discussions et des comportements ordinaires, mais cette répétition est poussée jusqu’à l’épuisement. Ce n’est pas l’action qui se raréfie, c’est le sens qui se dérègle. Les actes continuent d’avoir lieu, mais ils ne produisent plus de compréhension. Ils deviennent mécaniques, et c’est précisément cette mécanique qui devient visible.

Ionesco ne supprime pas l’acte ; il le met à nu. En répétant l’ordinaire jusqu’à l’absurde, il force le spectateur à voir ce qu’il ne voyait plus : la violence contenue dans la normalité, la fragilité des conventions, la manière dont le monde peut continuer à fonctionner tout en ayant perdu toute cohérence.

Cette logique est directement transposable à l’objet domestique. Les gestes du quotidien sont eux aussi répétés à l’infini : poser, ranger, empiler, déplacer. Ils ne posent aucun problème tant qu’ils restent invisibles. Mais dès qu’un objet fait apparaître cette répétition, dès qu’il empêche le geste de se dissoudre dans l’automatisme, l’acte réapparaît. L’objet devient alors critique, non pas par discours, mais par expérience.
︎1︎BROOK Peter, L’espace Vide, Paris, Éditions du seuil, 1977

︎2︎KANTOR Tadeusz, Le théâtre de la mort, Lausanne, Éditions l’age de l’Homme, 1977

︎3︎BROOK Peter, L’espace Vide, Paris, Éditions du seuil, 1977

︎4︎ IONESCO Eugène, La Cantatrice chauve. Anti-pièce suivi de La Leçon, Paris, Gallimard, 1970

︎5︎ IONESCO Eugène, La Cantatrice chauve. Anti-pièce suivi de La Leçon, Paris, Gallimard, 1970

Conclusion


Revenir à la figure du jongleur︎1︎, c’est accepter une position modeste. Le jongleur n’impose pas un récit, il l’ajuste. Il improvise avec les contraintes du lieu. Le designer, ici, ne dessine pas des objets finis, mais des situations ouvertes, capables de produire du jeu dans le quotidien. Le designer, dans cette approche, devient un dramaturge. Il crée des formes, des cadres d’action. Il transforme l’objet en partenaire et l’espace en scène. Le designer jongleur, essaye de renouer avec la réalité anthropologie de nos relations entre humain et non-humain ︎2︎par le jeu. Et peut-être qu’à cet endroit précis, le design retrouve une forme de vitalité : non pas en produisant des formes nouvelles, mais en réactivant notre capacité à jouer avec ce qui est déjà là.

Le théâtre de l’étagère n’est pas un manifeste formel. C’est une méthode de lecture et de projet. Une manière de penser l’objet non comme une fin, mais comme un moment. Un moment où, dans le silence du quotidien, quelque chose se met à jouer.
︎1︎COLIN Armand et JOMARON Jacqueline (sous la dir.), Le théâtre en France, Paris, Armand Colin, 1988

︎2︎Bruno Latour, “Bruno Latour - Une sociologie sans objet ? Notes théoriques sur l’interobjectivité” in Sociologie du travail, 34-4, 1994, pp.587-607 [En ligne : https://www.persee.fr/doc/sotra_0038-0296_1994_num_36_4_2196 ].

Bibliographie


︎Articles

Vauday, Patrick “Pierre Soulages – La lumière comme matière”, Pierre Soulage, 15/08/2002 [En ligne : https://www.pierre-soulages.com/document/pierre-soulages-la-lumiere-comme-matiere/].

Bruno Latour, “Bruno Latour - Une sociologie sans objet ? Notes théoriques sur l’interobjectivité” in Sociologie du travail, 34-4, 1994, pp.587-607 [En ligne : https://www.persee.fr/doc/sotra_0038-0296_1994_num_36_4_2196 ].

Kerstin Hausbei, “Sur le seuil ? Hypothèses sur la spatialité dans la dramaturgie narrative de Roland Schimmelpfennig”, Open edition, Journal, 2017,
[En ligne : https://journals.openedition.org/narratologie/7743].

NEVEUX Olivier, “JEU (théâtre)”  Encyclopedia universalis, [En ligne :  https://www.universalis.fr/encyclopedie/jeu-theatre/].

Marion Pinaffo et Raphaël Pluvinage, ”about”, Pinaffo Pluvinage [En ligne : https://pinaffo-pluvinage.com/].


︎Conférences

Christian Carrignon et Marie Carrignon , “Conférence "Infiniment petit, infiniment grand ! Le théâtre d’objet", Université du Temps Libre de Pau, 2023,  [En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=hgoGhZ_idU4].
︎Ouvrages

ARTAUD Antonin, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1938

BROOK Peter, L’espace Vide, Paris, Éditions du seuil, 1977

COLIN Armand et JOMARON Jacqueline (sous la dir.), Le théâtre en France, Paris, Armand Colin, 1988

INGOLD Tim, Faire - Anthropologie, Art, Architecture, Paris : Éditions Dehors, 2017

IONESCO Eugène, Rhinocéros ,Paris, Gallimard, 1959

IONESCO Eugène, La Cantatrice chauve. Anti-pièce suivi de La Leçon, Paris, Gallimard, 1970

KANTOR Tadeusz, Le théâtre de la mort, Lausanne, Éditions l’age de l’Homme, 1977

PEREC Georges, Les choses, Paris, Pocket, 1990

PEREC Georges, Espèces d’espaces, Paris, Seuil, 2022

SHAKESPEARE William, La nuit des rois, Paris, Gallimard, 2016

TANIZAKI Jun'ichirō, Eloge de l’ombre, Paris, Éditions Verdier, 2011

VERSCHAEVE Nicolas, Sillages, Meisenthal, Éditions CIAV Meisenthal, 2022

HUIZINGA Johan, Homo Ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, Paris, Gallimard, 1951



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