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Manon Jourdain


Résilience mécanique  


Ce mémoire interroge le ressort comme artefact discret, envisagé à la fois comme composant technique et comme support d’imaginaires. Il questionne la notion de vitalité mécanique à travers la résilience que le ressort introduit dans les objets. Cette part d’autonomie, d’abord pensée dans le champ de l’ingénierie glisse progressivement vers des usages spectaculaires, où le ressort n’apparaît plus que par ses effets. Il s’agira d’analyser comment ces dynamiques ont conduit à penser le mouvement comme une composante plastique à part entière dans l’art et le design.

Ces réflexions mèneront à une recherche par le projet, reposant sur la flexibilité structurelle et l’emboutissage comme moyens d’explorer le potentiel élastique de formes galbées.




1/3 : Discrète mécanique
︎ Novembre 2025 
2/3 : Rêveries élastiques
︎ Janvier 2026
3/3 : Surfaces mouvantes
︎ Février 2026


Article 3

Surfaces mouvantes


Ce troisième article présente une recherche en design centrée sur l’emboutissage de métaux à effet-ressort appliqués au mobilier. Le projet vise à s’affranchir des formes planes habituellement associées à ces alliages pour explorer des galbes tridimensionnels. Il s’appuie sur une négociation avec la matière, dont les contraintes techniques deviennent des leviers formels.

La démarche est nourrie d’un dialogue avec la manufacture Ressort Simon, afin de croiser un regard d’amateur et une expertise technique. Une attention particulière est portée à la surface, envisagée comme lieu d’interaction où la lumière et la distorsion construisent la perception. Le projet cherche ainsi à instaurer un trouble visuel par un mouvement apparent et effectif participant d’une sensation d’instabilité.



Dessins inspirés de l’outillage de la manufacture Ressort Simon,
crayon gras


1. Négociations matérielles



a. Galbes mouvants

    Mon projet ne réside pas dans une réponse ergonomique. Par l’emboutissage de métaux à effet ressort, procédé habituellement étranger à ces matériaux, ils adoptent un comportement inédit introduisant une lecture renouvelée de leur présence.

Ces métaux spécialisés sont généralement mis en forme par cambrage, ce qui génère des formes composées de surfaces planes comme si elles avaient été dessinées d’une ligne. Il s’agit ici d’imaginer un mouvement qui se déploie en trois dimensions sous forme de galbe pour gagner en volume sans gagner en épaisseur. Le tracé s’efface au profit d’une continuité visuelle, dans une logique proche de celle développée par l’architecte Friedrich Kiesler︎1︎. 
Recherches formelles, modélisation 3D

 
Que le projet prenne la forme d’assise, d’étagère ou d'armoire, l'enjeu est à la fois perceptif mais aussi structurel. La flexibilité permettant des structures plus légères d’un point de vue matériel et visuel. Le projet implique ainsi un transfert d’échelle et de champ d’application. Les principes de flexibilité structurelle, habituellement réservés à la quincaillerie ou à l’architecture, sont transposés à l’échelle du mobilier. J’envisage de me passer de tout mécanisme rapporté. Le mobilier en lui même constitue  indissociablement la structure et le mécanisme. 

De la recherche expérimentale à la pré-industrialisation, l’ambition est d’élargir les possibilités formelles d’une matière à potentiel élastique. J’entreprend une démarche dans la poursuite d’une utopie industrielle initiée par l’introduction du contreplaqué cintré dans l’environnement domestique.



Itérations de galbes, modélisation 3D


b. Posture d’amateur expert

    Orienter cette recherche vers un projet de design implique pour moi de concilier deux postures complémentaires : celle de l’amateur et celle de l’expert. Le “regard d’amateur”, tel que le définit Fernand Léger, ne relève en rien d’un manque d’attention. Il désigne au contraire un “amour des choses permettant de les laisser s’exprimer et de se laisser surprendre et transformer par elles”︎2︎. Il s’agit d’un attrait premier, presque naïf, dépourvu d’a priori.

Néanmoins, ce dernier aspect peut parfois donner le sentiment d’être “dominé par le sujet”. Léger formule à ce propos une vive critique, en considérant le sujet comme un obstacle à la perception de la réalité plastique de l’objet. Selon lui, la prédominance du sujet sur l’objet relève d’une “mauvaise éducation visuelle”︎3︎, en ce qu’elle privilégie la compréhension au détriment de l’exercice de sa perception. Je m’efforce de cultiver une posture d’amatrice en envisageant les objets que j’étudie comme matière première, indépendamment de toute dimension représentative.  

Toutefois, cette attitude gagne à être enrichie par une posture d’expert. Je ne revendique pas une expertise au sens strict, le designer n’étant expert de rien en particulier, sinon peut-être de ce regard d’amateur. J’entends par expertise, celle que m’apporte la manufacture Ressort Simon par le regard qu’elle porte sur mon projet. Cette double posture – celle de l’amateur, qui considère les choses en apparence, pour leur potentiel plastique, et celle de l’expert, qui s’en saisit avec recul et discernement – est permise par cette collaboration. De part et d'autre, cela renouvelle notre regard sur le sujet.


c. Objection de la matière
    Mon projet ne réside pas strictement dans une résolution technique, mais dans l'acceptation d'une négociation avec la matière. Le processus que j’adopte possède ses propres déterminismes techniques qui, loin de contraindre le projet, orientent mon dessin. De cette manière, je génère des formes que je ne pourrais obtenir autrement, sans pour autant me soustraire aux choix inhérents à la conception d’objets.
Matrices d’emboutissage usinées à la CNC


Dans ce cadre, l'accident n'est plus une erreur mais un événement neutre. En accord avec Fernand Léger, je considère que “les choses elles-mêmes résistent, objectent, se dérobent”. Le rôle de l’artiste, et du designer dans le cas présent, est d’être le “régisseur de leur apparition”︎4︎. Cela implique pour moi de déterminer les conditions d’apparition de l’imprévu. Appliqué aux métaux à haute limite élastique, l'emboutissage génère des ondulations aux points d'inflexion critiques. La faible ductilité de ces alliages s'oppose à la rigueur de l’outillage, ce qui vient estomper la netteté des arêtes des matrices. Pour autant, il ne s’agit pas de magnifier les défauts. Certains servent les objectifs du projet, d’autres s'y opposent, et je m’efforce alors de les supprimer.
Ce caractère du métal, ce jeu qu’il introduit au sens mécanique du terme, devient l’espace même de la création, ma marge de manœuvre. L’enjeu est néanmoins de conserver une simplicité apparente. Je tiens à ne pas laisser percevoir la complexité de la mise en œuvre pour ne donner à voir qu’une dynamique visuelle.

Scan d’emboutissage, acier inoxydable 301

︎1︎Voir le 3. a. de l’article 2. 

︎2︎LÉGER Fernand, Fonctions de la peinture (1965), Paris, Gallimard, 2004.

︎3︎Ibid.

︎4︎Ibid.

2. Préoccupations de surfaces



a. Lieu de contact

    Cette dynamique visuelle s’exprime ici dans l'usage de la tôle, un matériau dont la finesse tend à faire oublier l'épaisseur pour ne donner à lire qu'un plan. Cette surface est entendue comme le lieu même de l’interaction, là où l’objet rencontre le milieu. Le projet réside précisément dans la qualité de ces zones de contact. En ce sens, ma démarche s'inscrit dans une forme de “superficialité par profondeur”︎5︎ chère à Nietzsche. En évacuant le mythe d'un arrière-monde, cette conception qui chercherait une vérité essentielle ou métaphysique sous-jacente à tout chose, je vise à redonner du crédit à la perception et aux apparences. En accord avec Nietzsche, la réalité n'est pas enfouie dans une supposée profondeur imperceptible, elle advient dans la surface apparente. 

Cette attention portée à l’épiderme des choses fait de la surface un sujet privilégié de la phénoménologie. Pour Maurice Merleau Ponty, elle permet de saisir comment les choses nous touchent directement, contournant toute analyse historique pour ne laisser place qu'au “retentissement de l'image sur le sujet”︎6︎. Dans cette optique, la connaissance ne naît pas d’un recul théorique, mais de l'exercice de la perception, laquelle finit par se confondre avec l'expérience vécue. Merleau-Ponty rappelle d'ailleurs que « Le peintre ne doit pas peindre la chose, mais la manière dont la chose se fait chose sous notre regard»︎7︎. En ce sens, l'objet n'existe que dans le dialogue qu'il instaure avec celui qui le regarde ou l’utilise. Les détails n’en sont plus puisqu’ils construisent la perception. Merleau-Ponty en fait la démonstration en décrivant sa propre expérience esthétique face à une piscine durant l’été 1960 à Tholonet : “Quand je vois à travers l'épaisseur de l'eau le carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas malgré l'eau, les reflets, je le vois justement à travers eux, par eux. S'il n'y avait pas ces distorsions, ces zébrures de soleil, si je voyais sans cette chair la géométrie du carrelage, c'est alors que je cesserais de le voir comme il est, où il est”︎8︎. Autrement dit, l'objet est la perception qu’on en a. Dans mon projet, les ondulations issues de l’emboutissage jouent un rôle comparable aux zébrures du soleil dans l’eau (ou de l’eau sous le soleil).


b. Lumière constitutive

    Pour mon projet, la lumière n’intervient pas comme un facteur secondaire ; elle participe activement à sa constitution. De ce fait, l’objet possède une double mobilité : celle de l’effet ressort et celle de la lumière qui l’anime indirectement. Cette dernière s’apparente à ce qu’on pourrait qualifier de mouvement sans déplacement. Dans mon cas, il s’agit de concevoir les conditions lumineuses de l’apparition de la tôle emboutie. L’enjeu est de déterminer où la lumière s’interrompt. Le jeu sur le degré de brillance, sur la diffusion floue ou le contraste net des ombres fait ornement. Cela participe de la texture de la matière.

Sur le métal éblouissant, la lumière glisse, dissout ou révèle les contours. On observe sur les logiciels de modélisation 3D, que l’aspect de brillance ne peut exister en l’absence d’environnement. De faux reflets sont générés pour contourner ce problème ce qui éloigne d’autant plus les rendus de la réalité perçue. La modélisation 3D ne peut donc être le seul médium par lequel concevoir mon projet, elle intervient surtout pour la conception des matrices d’emboutissage. Une autre raison étant la part d’imprévisible responsable des ondulations du métal qui ne sont pas déterminables et donc pas dessinables. 
Mon intention est de moduler la manière dont l’objet capte la lumière. Il s’agit de ménager des zones d’ombre sans pour autant masquer la technicité de la pièce.

Vormen, Mirror, 2018, acier inoxydable, Belgique.
© Richard Duyck


c. Dessiner le vide

    À force de tout montrer, on ne donne plus rien à voir, pour reprendre l’idée de la critique littéraire Annie Lebrun selon laquelle notre époque souffrirait d'un excès de visibilité. Elle regrette la manière dont l'art contemporain participe à cette crise. D’après elle, en devenant conceptuel, l’art a déserté le champ de la sensibilité pour celui de la communication. Il “ne nous donne plus rien à voir, il nous donne des leçons”︎9︎. On constate un phénomène similaire en design, où de plus en plus de projets résident dans le discours et l’usage. Il ne s’agit pas de transformer l’objet de design en œuvre d’art, mais de reconnaître que sa technicité même est porteuse d’une charge culturelle. De celle-ci peut naître une forme de beauté et d’émerveillement qu’il appartient au designer de prendre en charge.

Toutefois, l’enseignement de l’esthétique (au sens neutre du terme) a pratiquement disparu des formations en design, pire, il est devenu tabou. Cette omission prive le designer des outils critiques nécessaires pour qualifier plastiquement son travail. Cela revient à nier l’incidence des facteurs visuels sur ce qu’Annie Lebrun appelle nos “paysages intérieurs”︎10︎. À savoir nos imaginaires, qui ne naissent pas de ce que l'on voit clairement, mais de ce qui nous échappe. Ainsi, je souhaite que mon projet résiste à une lecture immédiate. J’entends bien sûr porter une attention à ce qui est montré, mais aussi à ce qui est absent. Par ailleurs, l’amplitude de déformation induite par les métaux à effet ressort sous-entend une certaine gestion du vide. Il en va de même pour le mobilier en bois massif où l’on anticipe les dilatations en ménageant du jeu au sein de certains assemblages. Bien que pour le métal les distorsions soient dues à des sollicitations d’usage et non à des facteurs environnementaux, dans un cas comme dans l’autre, le vide devient une donnée constructive, l’espace indispensable au déploiement de la matière. 


1. Maquette échelle 1:1, aluminium 
2. Modélisation 3D et retouche photo 
︎5︎NIETZSCHE Friedrich, Le Gai Savoir, Paris, Flammarion, 1997.

︎6︎SAUVEZ Tristan, « Maurice Merleau-Ponty : L’œil et l’esprit », Kosmos, 2021. [En ligne] 

︎7︎Ibid. 

︎8︎MERLEAU-PONTY Maurice, L’œil et l’esprit (1964), Paris, Gallimard, 2018, p. 70.

︎9︎LE BRUN Annie, « Annie Le Brun : Ce qui n'a pas de prix, ce sont les choses qui nous font vivre" », in Une saison au théâtre, France Culture, 20 octobre 2018. [En ligne]

︎10︎Ibid.

3. Trouble perceptif



a. Influence surréaliste

    Si le procédé de mise en œuvre constitue la ligne directrice de mon projet, l’enjeu n’est pas de le percevoir directement. La mécanique doit s'effacer au profit de l’irruption d’un trouble perceptif. Si je mobilise un univers technique hyper-spécialisé, perçu comme ingrat, c’est pour le rapprocher de préoccupations plastiques destinées à l’espace domestique.

Je m’appuie ici sur un principe analogique : “le rapprochement de deux réalités éloignées”︎11︎ tel que le formule André Breton en 1924 dans son Manifeste du surréalisme. De cette manière, les surréalistes visent à réveiller une attention engourdie. Il s’agit de voir ce qui peut émerger du dialogue d’univers disjoints.
Je rejoins l'ambition d'André Breton, à savoir résoudre ces “deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire”︎12︎. Celle-ci repose sur l’idée que puisque la conscience ne distingue pas l'origine de ce qui l'impacte, il est nécessaire d’accorder autant d’importance à l’imaginaire qu’à ses manifestations matérielles. Ainsi, j’entends me rendre consciente de ce que suggère mon projet et dans quelles utopies il s’inscrit. C’est la raison de ma réflexion sur le rêve de la transmutation matérielle développée dans l’article 2 ︎13︎.

Dessins inspirés de l’outillage de la manufacture Ressort Simon, crayon gras


b. Instabilité maintenue

    Il est bien question de cela lorsqu’il s’agit d’une matière capable de se dérober à sa propre fixité. Je tente de susciter une sensation de vertige amenant les usagers à douter de la stabilité de l’objet. Mon objectif est de maintenir un état de déséquilibre visuel, où chaque pièce semble sur le point de céder, nous plongeant dans l’attente d’un événement imminent.

Cette sensation ambiguë repose sur une finesse déroutante, guidée par une volonté d’économie de matière. La délicatesse qu’inspire l’objet dicte la nature de l’interaction que je souhaite instaurer avec lui. Le trouble, de l’ordre du mirage, réside dans la confiance accordée à une structure ténue destinée à supporter une charge. C’est valable pour une assise comme pour une étagère. En poussant le métal dans ses retranchements je cherche à défier sa pesanteur.

Maquette échelle 1:1, papier et carton


Dans le prolongement de cette volonté, j’envisage le mouvement comme vecteur de dynamisme et d’allègement. Se joue ici le paradoxe d’un mouvement qui cherche à la fois à affirmer la présence de l'objet et à en nier la lourdeur matérielle. L'absence de friction d’usage permise par la souplesse de la matière rendent l’objet à la fois réactif et fuyant. La réverbération du métal participe également de cet effacement.

Mon travail s'articule autour d’un changement de langage, passant du plan au galbe. Pour structurer ces volumes, je projette de travailler la texture de mes surfaces par le relief, notamment via un micro-rainurage des matrices d’emboutissage. Ce procédé permet d’orienter les vecteurs d’écoulement des forces au sein d’une même tôle et de déterminer quelles parties je veux rendre rigide afin de ne pas générer des déformations irréversibles à l’usage. Cette maîtrise du mouvement est au service d’une tension suspendue qui confère aux objets une tonalité particulière.

Recherches formelles, modélisation 3D


︎11︎BRETON André, Manifestes du surréalisme (1924), Paris, Gallimard, 2024, p. 31.

︎12︎Ibid. p. 24.

︎13︎Voir le 2. a. de l’article 2


Conclusion 



    En déplaçant des alliages à haute limite élastique hors de leur registre habituel (plans, cambrages, linéarité), la ligne s’efface et le volume s’obtient sans surcharge de matière. L’emboutissage confronte ces métaux spécialisés à un retrait plus important et à une distorsion des arêtes dictées par les matrices. Ces accidents ne sont ni célébrés, ni niés, mais sélectionnés et apprivoisés au service d’une simplicité formelle qui ne laisse pas transparaître la complexité de conception. La tôle, par sa finesse, suggère un rapport délicat à l’objet sans sacrifier sa résistance. La lumière et les reflets interagissant avec la surface de la tôle produisent une mobilité perceptive à laquelle s’ajoute la souplesse effective de la matière. Mon ambition par ce projet est d’instaurer un trouble issu d’un mobilier qui se dérobe à sa propre fixité. 

Bibliographie


︎Articles

SAUVEZ Tristan, « Maurice Merleau-Ponty : L’œil et l’esprit », Kosmos, 2021. [En ligne]

LE BRUN Annie, « Annie Le Brun : Ce qui n'a pas de prix, ce sont les choses qui nous font vivre" », in Une saison au théâtre, France Culture, 20 octobre 2018. [En ligne]
︎Ouvrages

BRETON André, Manifestes du surréalisme (1924), Paris, Gallimard, 2024. 

LEBRUN Annie, Ce qui n’a pas de prix. Beauté, laideur et politique, Paris, Stock, 2018. 

LÉGER Fernand, Fonctions de la peinture (1965), Paris, Gallimard, 2004.

MERLEAU-PONTY Maurice, L’œil et l’esprit (1964), Paris, Gallimard, 2018. 

NIETZSCHE Friedrich, Le Gai Savoir (1882), Paris, Flammarion, 1997. 

PETROSKI Henry, The Evolution of Useful Things, How everyday artifacts - from forks and pins to paper clips and zippers - came to be as they are, Vintage, 1992. 




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