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Manon Jourdain


Résilience mécanique


Ce mémoire interroge le ressort comme artefact discret, envisagé à la fois comme composant technique et comme support d’imaginaires. Il questionne la notion de vitalité mécanique à travers la résilience que le ressort introduit dans les objets. Cette part d’autonomie, d’abord pensée dans le champ de l’ingénierie glisse progressivement vers des usages spectaculaires, où le ressort n’apparaît plus que par ses effets. Il s’agira d’analyser comment ces dynamiques ont conduit à penser le mouvement comme une composante plastique à part entière dans l’art et le design.

Ces réflexions mèneront à une recherche par le projet, reposant sur la flexibilité structurelle et l’emboutissage comme moyens d’explorer le potentiel élastique de formes galbées.

1/3 : Discrète mécanique
︎ Novembre 2025 
2/3 : Rêveries élastiques
︎ Janvier 2026
3/3 : Surfaces mouvantes
︎ Février 2026


Article 2

Rêveries élastiques


Ce second article met en évidence l’émergence d’une pensée structurelle fondée sur l’élasticité. L’analyse repose sur l’évolution de la notion de résistance de la masse rigide vers la flexibilité structurelle. 

Le ressort au delà de sa fonction technique nourrit un imaginaire du mouvement autonome qui participe d’une certaine vitalité artificielle. Il constitue une manifestation concrète du fantasme de la transmutation de la matière. 

Cette ambiguïté entre déterminisme technique et projection symbolique traverse aussi bien l’ingénierie que l’art et le design. Le mouvement qu’il soit effectif ou suggéré devient un paramètre de conception à part entière. Il introduit dans l’objet une dimension comportementale. 



Images extraites de : WACHOWSKI Lilly et WACHOWSKI Lana, “Matrix”,
Warner Bros. et Village Roadshow Pictures, 1999.


1. Imaginaire de l’effet ressort



a. Flexibilité structurelle
    L’acier ressort marque une rupture dans notre perception des matériaux, la résistance n’étant plus associée à la rigidité. L’effondrement du pont de Broughton, en Angleterre en 1831, constitue un exemple emblématique de ce changement de paradigme. La marche au pas de soixante-quatorze soldats a provoqué l’effondrement de l’édifice. Bien que chaque choc soit faible, leur répétition synchronisée fait vibrer l’acier, ce qui fait entrer la matière en résonance. Des cas similaires, y compris sur des ponts en pierre, ont été recensés. Cela a conduit, au XIXᵉ siècle, les armées européennes puis américaines à imposer la rupture de la cadence lors de la traversée d’un pont. Cette connaissance des effets de vibration amplifiée inspira par la suite les ponts suspendus dont la structure n'est pas conçue pour rester immobile, mais pour osciller et se déformer sous l'effet du vent ou des charges mobiles.

Cet épisode illustre un basculement fondamental dans la pensée technique. Une structure excessivement rigide peut s’avérer plus fragile qu’une structure flexible, capable d’absorber les chocs et de dissiper l’énergie. Ce principe, aujourd’hui largement intégré, ne l’était pas dans l’Antiquité, le Moyen Âge, ni même dans une grande partie de l’ingénierie classique, où l’idéal structurel reposait sur la masse et l’immobilité. Le rôle de la flexibilité restait largement incompris. Cette prise de conscience a traversé l’ingénierie du XIXe siècle. Depuis, la résistance mécanique n’est plus liée à l’absence de mouvement, mais à la capacité de supporter, absorber et dissiper le travail mécanique.
Ces propriétés ne sont pas inhérentes au métal, mais dépendent de sa composition et des traitements qu’il a subis. Les grandes charpentes en fonte/fer (Paxton, Eiffel…) portent d’abord sur des questions de légèreté et de préfabrication, mais ne sont que très peu élastiques. Le meilleur emploi à ce jour de la flexibilité structurelle en architecture est la CITIC Tower de Pékin ︎1︎, ouverte en 2018 et haute de 528 m. C’est l’exemple maximal d’ingénierie dynamique en gratte-ciel. Elle résiste à de très fortes sollicitations de vent et de séisme. Ces propriétés reposent sur l’intégration de Tuned Mass Dampers ou amortisseurs harmoniques accordés, dispositifs composés d’une masse, d’un ressort (élasticité) et d’un amortisseur (dissipation).


Kohn Pedersen Fox et Farrels, CITIC Tower, 2018, gratte ciel, 528m, Pékin. © ARTE.it


b. Glissement vers le spectaculaire

    Comme beaucoup d’avancées de l’ingénierie, la maîtrise des alliages à effet ressort a rapidement été adoptée pour une utilisation ludique, foraine, spectaculaire. Comme le relève Bachelard, il s’agit d’un cas de figure récurrent concernant “les phénomènes suscitant l’émerveillement”︎2︎. Ils sont le moteur d'une recherche perpétuelle de l’étonnement. La Well Tempered Chair ︎3︎ de Ron Arad suit la même trajectoire. Cette dernière exhibe quatre feuilles d’acier inoxydable simplement boulonnées, formant des boucles massives. Ici, le ressort n'est plus un composant technique caché, il est l'objet lui-même. L'objet joue avec le vertige de l'usager : s'asseoir devient une attraction. Le mouvement se lit dans les courbes et les zones de flexion par lesquelles l’objet révèle son comportement. Elles sont la promesse d’un événement imminent.

ARAD Ron, Well Tempered Chair, 1986, acier inoxydable, Vitra, Suisse.
© Tom Vack


Cet objet scénique rappelle le Ballet mécanique︎4︎, film réalisé en 1924 par Fernand Léger et Dudley Murphy, où l’objet industriel est décontextualisé pour devenir une pure dynamique visuelle. Mis en action à la fois par son propre mouvement et par celui de la caméra, il bénéficie ainsi d’une double mobilité. Dès 1923, dans Le ballet-spectacle, un des écrits regroupé dans Fonctions de la peinture, Léger affirme que “l’événement actuel, c’est la personnalité des objets”︎5︎ : l’homme s’efface alors pour n’être plus que le régisseur de leur apparition. Il est ainsi l’un des premiers à reconnaître et à exploiter le potentiel plastique de la machine et de l’objet technique.

Images extraites de : LÉGER Fernand et MURPHY Dudley, “Ballet mécanique”,
auto-production, 1924. 


Ce caractère de l'objet technique se décline également dans une culture plus populaire et immédiate, celle du gadget et du jouet à ressort. Les grenouilles sauteuses en plastique, les jeux sur ressort dans les parcs ou les bâtons sauteurs exploitent précisément cette énergie latente qui réagit généralement de façon inattendue. Le ressort provoque de la surprise. Dans l’imaginaire collectif, cette autonomie mécanique est poussée jusqu'à l'absurde avec des figures comme l’Inspecteur Gadget, dont le corps n'est qu'une extension proliférante de ressorts et de vérins. Le ressort devient alors le symbole d'une réaction immédiate, souvent comique, où la technologie échappe à son utilisateur pour imposer son propre rythme.

c. Trucage et mise en scène

    Si la maîtrise de l’acier ressort a permis d’envisager le potentiel de la flexibilité structurelle avant de l'exploiter de manière spectaculaire, le domaine du trucage offre un sujet d'analyse privilégié pour comprendre un objet qui n'apparaît  que par ses effets. Le parallèle entre l'expertise du ressortier et celle du créateur de trucage réside dans cette gestion de l'invisibilité. Comme souligné dans l'article de Thierry Lefebvre : “Pour une histoire des trucages”, ces derniers naissent de “la rencontre fortuite d’un savoir-faire technique et d’une intuition poétique. Roturiers par essence, ils échappent aux attributions d’auteurs et aux étiquetages savants”︎6︎. Parce qu’ils relèvent de recherches collectives et empiriques, ils demeurent longtemps en dehors des récits culturels. Le trucage ne s'expose pas comme ingéniosité technique, il se dissout dans l'expérience sensible pour laisser place à l'émerveillement. En ce sens, le trucage peut être considéré comme le miroir spectaculaire du ressort d'ingénierie : une mécanique maîtrisée dont la puissance est proportionnelle à sa discrétion. Au XIXe siècle, une culture visuelle se développe autour de ces procédés. Le trucage mécanique agit alors comme un dispositif de mise en scène qui, tout en restant dissimulé, génère un mouvement semblant émaner de l'objet lui-même.

C’est pourtant dans un cadre scientifique que les trucages font leur première apparition avec les recherches d'Étienne-Jules Marey sur la chronophotographie. Bien que rigoureux physiologiste, Marey n'hésite pas à tricher avec le réel pour en révéler le fonctionnement. En utilisant le fond noir pour isoler le mouvement, on ne voit plus le corps, seulement sa trajectoire. De la même manière qu'on ne voit plus le ressort, mais uniquement la réaction qu'il provoque. Pour Marey, cette étude visuelle du mouvement devait en partie servir à optimiser les dépenses énergétiques. Cette quête d'économie de l'effort bascule rapidement du laboratoire vers l'écran de cinéma mettant en scène des inventions favorisant l'oisiveté. C’est ce que le théoricien du cinéma Noël Burch, dans La lucarne de l’infini, paru en 1991, attribue à l’inconscient populaire. Il analyse comment certains films à trucs “traduisent explicitement les fantasmes du travailleur exploité”︎7︎ : par l'animation d'objets, le travailleur voit ses tâches quotidiennes s’accomplir toutes seules. Dans le film Hôtel électrique ︎8︎ de Segundo de Chomón, l'électricité sert de prétexte narratif pour justifier une autonomie totale des objets.

Image extraite de : DE CHOMON Segundo, “Hôtel électrique”, Pathé Frères, 1908.


Chomón, à l’époque encore proche de la pratique de George Méliès, ancien illusionniste, finit par s’éloigner de la magie au profit d’une transparence quant aux dispositifs techniques employés. Le trucage devient alors proprement cinématographique et est employé à des fins d'expression dramatique. Comme le soulignent Emmanuel Grimaud, Sophie Houdart et Denis Vidal dans l’article “Artifices et effets spéciaux : les troubles de la représentation”︎9︎, le but est de donner au public le sentiment que le spectacle n'a rien de secret tout en restant fascinant et sensationnel. La part d'autogénération des trucages, bien que comprise et identifiée, y contribue.
︎1︎Kohn Pedersen Fox et Farrels, CITIC Tower, gratte ciel, 528m, Pékin, 2018.

︎2︎BACHELARD Gaston, “Le premier obstacle : l'expérience première”, in La Formation de l’esprit scientifique (1938), Paris, Vrin, 2020.

︎3︎ARAD Ron, Well Tempered Chair, 1986, acier inoxydable, Vitra, Suisse.

︎4︎LÉGER Fernand et MURPHY Dudley, “Ballet mécanique”, auto-production, 1924.

︎5︎LÉGER Fernand, Fonctions de la peinture (1965), Paris, Gallimard, 2004, p. 72.

︎6︎LEFEBVRE Thierry, “Pour une histoire des trucages”, in 1895, Revue d'histoire du cinéma, n°27, 1999, p. 5.

︎7︎LEFEBVRE Thierry, op. cit., p. 72, à propos de : BURCH Noël, La lucarne de l’infini: naissance du langage cinématographique, Paris, Éditions l’Harmattan, 1991.

︎8︎DE CHOMON Segundo, “Hôtel électrique”, Pathé Frères, 1908.

︎9︎GRIMAUD Emmanuel, HOUDART Sophie, VIDAL Denis, “Artifices et effets spéciaux : les troubles de la représentation”, in Terrain, n°46, 2006. [En ligne]

2. Vitalité mécanique


    Comme le suggère Anson Rabinbach dans Le Moteur humain ︎10︎, la révolution industrielle a déplacé l'idée de force vitale vers les machines. Le moteur, la manivelle, le ressort tendu ont hérité de la vitalité que l'on réservait auparavant à l’organisme.


a. Pensée métallurgique

    Le ressort s’inscrit dans le fantasme ancien de faire de la matière ce que l’on veut. Pour en comprendre la portée, il faut remonter à la source de sa matérialité. Le métal possède une forme de corporéité propre, qui lui permet d’atteindre d’excellentes performances de traction et de compression tout en demeurant ductile et presque indéfiniment reconfigurable. C’est cette solidarité moléculaire qui permet, dans le cas des alliages à effet ressort, de stocker et de restituer une force. Cette aptitude à la transformation est intimement liée aux poursuites de l’alchimie. Celle-ci ne repose pas uniquement sur la valeur symbolique du métal (en particulier de l’or) et ses supposées propriétés organiques ; elle cherche à  “ouvrir les substances”. Bachelard, dans La Formation de l’esprit scientifique, qualifie ce projet de “mythe de l’intérieur”︎11︎. Or, dans le cas du ressort, cette idée repose sur une réalité technique : le processus de trempe. Celui-ci opère une mutation structurelle qui semble réaliser le vœu de l'alchimiste Joachim Polemann : “renverser le dedans en dehors”︎12︎. En précipitant les particules de nickel et de chrome en surface, le métallurgiste obtient une structure optimisée qui limite la déformation plastique et les points de fragilité.

En ce sens, on peut dire que les ressorts sont une manifestation du rêve de la transmutation de la matière. Cet imaginaire se voit extrapolé dans un film comme Matrix︎13︎: la petite cuillère qui se courbe incarne une matière devenue pure variation. Elle ne se déforme pas sous une contrainte mécanique, mais par la pure volonté, rejoignant l’utopie alchimique d’un contrôle absolu sur la matière, capable de changer d’état.

Images extraites de : WACHOWSKI Lilly et WACHOWSKI Lana, “Matrix”,
Warner Bros. et Village Roadshow Pictures, 1999.


On retrouve cette quête d'une matière capable de se dérober à sa propre fixité avec la chaise Afterthought de Ron Arad︎14︎. Ici, néanmoins, il n’y a rien de spirituel : l’émerveillement provient d’une émotion esthétique face à cette chaise-sculpture dont on se demande comment elle tient en équilibre. Il s’agit d’un quadrilatère d’aluminium poli, déformé de manière à créer une cavité d'assise. Sa surface génère un trouble perceptif, selon le point de vue, elle peut sembler se fondre, se mouvoir ou disparaître. Les surfaces réfléchissantes captent la lumière et l’environnement, et les renvoient en des configurations changeantes. Le matériau ne bouge pas concrètement, mais se dérobe à une lecture unique en raison de son instabilité visuelle.

ARAD Ron, Afterthought, 2007, aluminium poli, Ernest Mourmans, Belgique.
© Ron Arad


b. Autonomie mécanique

    Si l'œuvre de Ron Arad relève d'une recherche sur la perception visuelle, celle-ci peut aussi bien trouver une réalité matérielle. Les ressorts modulent leur forme pour assurer la conservation, la dissipation ou la restitution de l'énergie. Cette gestion différée de l'effort préfigure une certaine autonomie mécanique.
Cette autonomie, telle qu’elle se manifeste dans l’objet technique, repose sur une délégation de l’action. Comme le souligne Florence de Mèredieu dans son Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne et contemporain, l'automate marque une étape clé où la machine semble s'émanciper de la main et où la matière est mise en action︎15︎. L'automate, et plus tard la sculpture cinétique donne à voir un volume sous différents états successifs.

Dans le métier d’automatier, qui se codifie au XVIIIe siècle, l'autonomie est une affaire de programmation mécanique. Dans ce contexte, elle est paradoxale : plus le mécanisme est sophistiqué, plus l'objet semble vivant, alors qu'il est en réalité plus strictement déterminé. Jean-Claude Heudin explique dans son livre Les Créatures artificielles que l'histoire des automates est une recherche pour simuler le vivant. Heudin souligne que le ressort à barillet fut le premier pas vers le découplage entre l'humain et la machine︎16︎. En emmagasinant l'énergie pour la libérer selon un temps propre, le ressort à barillet devient l'ancêtre d'une programmation matérielle. Il contient une information, une durée, une intensité qui s'exécute mécaniquement. Si l'intelligence artificielle cherche aujourd'hui une autonomie de décision, elle s'inscrit dans le prolongement de cette fascination originelle pour l'autonomie de mouvement.

Toutefois, là où l'automate classique cherche à préserver l'illusion d'une magie autonome, le XXe siècle opère une rupture radicale. Jean Tinguely prend le contre-pied de cette perfection horlogère avec ses sculptures cinétiques “méta-mécaniques”︎17︎, lesquelles ne cachent rien de leur structure de ferraille. En s'émancipant des formes humanoïdes ou des mouvements fluides, Tinguely propose un mouvement proprement mécanique, en cohérence avec la rugosité du matériau utilisé. Dans ses célèbres Méta-Matics (machines à dessiner), le mouvement subit les aléas des frottements et des courroies qui patinent. Ça n'est pas une absence de maîtrise, mais une recherche esthétique du mouvement pur, affranchi de l'utilité industrielle. La machine de Tinguely fonctionne dans un état de déséquilibre maintenu, où chaque pièce semble sur le point de lâcher, créant une tension dramatique pour le spectateur. La machine ne travaille plus, elle s'agite, elle grince, elle existe. En déclarant “J'expose des peintures, la machine c'est mon châssis”︎18︎, Tinguely fait du mouvement sa véritable matière plastique, une matière qui échappe en partie au contrôle de son créateur pour affirmer sa propre existence plastique.

TINGUELY Jean, dessin préparatoire, 1962.
Source : RTS


c. Vitalité artificielle

    Cette autonomie mécanique emprunte son vocabulaire au vivant. On parle de mémoire de forme pour évoquer l’élasticité, de la fatigue des métaux pour désigner leur dégradation sous l'effet de cycles répétés, ou encore de la fibre du métal pour évoquer son orientation structurelle. Cela contribue à influencer notre pensée du vivant qui a tendance à se confondre avec l’énergie. La tentation est grande de prêter au ressort une forme de vitalité. Cependant, cette assimilation peut être lue, à la suite de Gaston Bachelard, comme un “obstacle épistémologique” majeur. Dans La Formation de l'esprit scientifique, il analyse comment l'usage du mot vie, pour qualifier de l’inorganique, agit souvent comme un “mot magique”, marquant les substances qu’elle anime d’une valeur indiscutée︎19︎.

Cette perspective permet d'interroger la perception des métaux telle qu'elle a pu être formulée au XVIIe ou au XVIIIe siècle, une époque où la frontière entre les règnes minéral et animal restait poreuse dans l'imaginaire savant. Bachelard relève des théories où l'on prêtait aux métaux non seulement des maladies (la rouille, l’oxydation), mais une intentionnalité. L'observation microscopique des molécules métalliques en mouvement a pu, paradoxalement, créditer ces “rêveries ancestrales”︎20︎, le microscope étant alors un appareil conçu pour l’étude du vivant. Si l’intuition de la vie possède un caractère affectif puissant, Bachelard souligne que la rigueur scientifique ne peut admettre cette complaisance dans l’intuition. Les sciences ont par ailleurs assez d’attrait en elles même pour n’avoir besoin d’aucune édulcoration.

Cette prise de conscience marque l’abandon de l’esprit préscientifique à l’origine des pseudo-sciences comme l’alchimie. Le déclin d’intérêt pour les automates recherchant l’illusion de la vie n’y est probablement pas étranger. Il s'agit désormais de considérer les mécanismes techniques pour leur réalité propre. De cette connaissance peut naître une autre forme d’émerveillement. Comme le suggère Fernand Léger dans Fonctions de la peinture, la machine n'a pas d'âme, “elle renvoie à sa propre contemplation et il convient dès lors d'en tirer les conséquences plastiques”︎21︎. Pour Léger, au début du XXe siècle, qu’il s'agisse de locomotives, d'automobiles ou de panneaux-réclame, “tout est bon à l'application d'une forme de mouvement”. Il observe un “nouvel état visuel” imposé par l'évolution des moyens de production où la “chose imagée” perd de sa fixité︎22︎. Pour l'artiste, l'intérêt ne réside pas dans le sujet lui-même, mais dans l'interprétation nouvelle que l'on en fait. Le mouvement est ici traité comme un matériau brut, un outil de composition au même titre que la forme ou la couleur.

Néanmoins, constatant depuis quelques années une réminiscence de la nature morte sous des formes contemporaines, notamment en photographie, peut-être est-ce le symptôme d’une négligence du mouvement et de l’interaction au profit de l’inerte dans le design. C'est précisément dans cet interstice que se joue l'intérêt d'une œuvre comme celle du designer Jean-simon Roch qui utilise des principes mécaniques simples (vibration, magnétisme, ressorts)  pour mouvoir des formes minimales. Les machines de Jean Tinguely se contemplent, les objets de Jean-simon Roch se manipulent. Ils se rejoignent néanmoins sur le fait que leurs mécanismes sont souvent visibles ou suggérés par la nature du mouvement. Il y a dans leur travail une prise en charge du mouvement pour la présence particulière, la tonalité qu’il donne aux objets.

ROCH Jean-simon, Spectres, storie instagram, 2020.
Source : @jeansimon.roch

︎10︎ RABINBACH Anson, Le Moteur humain, l’énergie, la fatigue et les origines de la modernité (1990), Paris, La fabrique éditions, 2004. 

︎11︎ BACHELARD Gaston, “L'obstacle substantialiste”, in La Formation de l’esprit scientifique (1938), Paris, Vrin, 2020.

︎12︎ BACHELARD Gaston, op. cit., à propos de : POLEMANN Joachim, Nouvelle Lumière Médicale (1659), Rouen, Jean-Baptiste Machuel, 1721.

︎13︎ WACHOWSKI Lilly et WACHOWSKI Lana, “Matrix”, Warner Bros. et Village Roadshow Pictures, 1999.

︎14︎ ARAD Ron, Afterthought, 2007, aluminium poli, Ernest Mourmans, Belgique.

︎15︎ DE MEREDIEU Florence, “La fantasmatique de la machine”, in Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne et contemporain (1994), Paris, Larousse, 2017, p. 232-234.

︎16︎ HEUDIN Jean-Claude, Les créatures artificielles, Des automates aux mondes virtuels, Paris, Odile Jacob, 2008.

︎17︎ TINGUELY Jean, Méta-Matics, 1954-1959, fer, France.

︎18︎ TINGUELY Jean, cité in DUPLAIX Sophie (dir.), Collection Art contemporain, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2007

︎19︎ BACHELARD Gaston, “L’obstacle animiste” in La Formation de l’esprit scientifique (1938), Paris, Vrin, 2020.

︎20︎ Ibid.

︎21︎ LÉGER Fernand, op. cit. p. 12.

︎22︎ Ibid.

3. Ressorts domestiques



a. Le mouvement suggéré

    Cette approche marque une rupture avec la conception de l'objet comme masse compacte. En s'appuyant sur les analyses de l’historienne de l’art Florence de Mèredieu, avec l’influence des sciences physiques de l'époque, on comprend que l'œuvre n'est plus envisagée comme un bloc inerte, mais comme un “système de forces”︎23︎. Le mouvement devient vecteur d'allègement de la matière. 

La dématérialisation évoquée par Florence de Mèredieu trouve un écho dans la transition de la sculpture vers une légèreté visuelle et matérielle. En remplaçant le bloc de pierre par des fils ou des structures fines, la sculpture devient transparente. L’usage de matériaux réfléchissants participe également de cette volonté. Cette tendance se retrouve dans des objets de design radicaux des années 1980, à l'instar de l’étagère Verspanntes Regal de Wolfgang Laubersheimer du groupe Pentagon︎24︎.

LAUBERSHEIMER Wolfgang, Verspanntes Regal, 1984, acier,
Collection Pentagon, Allemagne.
Source : Kunst and Design


Ici, l’objet est le résultat d’une contrainte physique apparente : un câble d’acier met en flexion une tôle de métal. Le mouvement est suggéré par la courbe forcée du montant. C’est l’utilisateur qui découvre au fil du temps toutes les potentialités de l’objet. Cette conception est héritée des surréalistes qui, avec André Masson, ont fait de l’observateur, c’est-à-dire de l’usager dans le cadre du design, le coauteur de l’œuvre.

Les objets et peintures surréalistes adoptent d’ailleurs amplement l’idée de mouvement suggéré. L’enjeu étant de provoquer un trouble perceptif. Les tableaux qui paraissent se mouvoir et la sensation d’instabilité qu’ils provoquent renvoient à l’inconscient. Il s'agit d'une tentative de substituer à la vision rétinienne une vision haptique et psychique.

Cette intuition surréaliste trouve un écho majeur chez l’architecte et théoricien Frederick Kiesler. En disant “Nous voulons un système de tensions dans l’espace libre. [...] Une élasticité de la construction adaptée à l’élasticité de la vie”︎25︎, il exprime son refus radical de l’angle droit et de la structure rigide du modernisme. Dans son projet de l’Endless House, une structure en coque continue, l’absence de délimitation spatiale vise à dissoudre les ruptures nettes entre sol, mur et plafond. Le regard ne s’arrête jamais sur une arête. Cette préoccupation n’est pas qu’esthétique, mais sert une fluidité de circulation. Un des enjeux étant d’imposer ni posture ni trajectoire. Si Kiesler rejette la rigidité apparente du modernisme, il partage avec lui la volonté de dépasser la matérialité lourde au profit d’un espace ouvert.

KIESLER Freidrich, Endless House, 1924-1960, maquette et plan,
Musée autrichien des arts appliqués (MAK), Vienne.
 © John F. Waggaman 


b. Confort dynamique

    C’est également valable pour les objets. L'évolution de l’assise témoigne d'une mutation du rapport à la conception. Le mouvement du corps, anticipé ou accompagné, devient un élément déterminant de la forme. Au début du XXe siècle, le confort dynamique naît d'une innovation technologique majeure : l'introduction de l'acier tubulaire. La Chaise S34 de Mart Stam pour Thonet︎26︎ en exploite le plein potentiel. En supprimant les pieds arrière, Stam emploi la résilience de l'acier pour créer un porte-à-faux qui semble défier la pesanteur. Ici, la résistance est obtenue par une souplesse qui n'est plus issue du rembourrage mais de la forme qui exacerbe les propriétés de la matière.

STAM Mart, Chaise S34, 1926, acier tubulaire et cuir, Gebrüder Thonet, Allemagne.


Alvar Aalto rejette dès les années 1930 cette austérité industrielle pour lui substituer l'élasticité organique du bois. Avec la Spring Chair Model 42 ︎27︎, Aalto utilise le contreplaqué cintré qui permet une continuité de surface, et une certaine légèreté tout en minimisant les assemblages. On rejoint l’absence de rupture visuelle évoquée par Frederick Kiesler.

AALTO Alvar, Spring Chair Model 42, 1932, contreplaqué de bouleau cintré, Artek, Finlande.
Cette évolution technique rencontre une nécessité physiologique : celle du mouvement perpétuel. Comme l'analyse l’enseignante américaine de design et d’architecture Galen Cranz, la chaise traditionnelle a longtemps été un instrument de discipline, conçu pour stabiliser et immobiliser le corps dans une posture productive mais statique. Cranz souligne que le mouvement est une nécessité psychique︎28︎.

L’intérêt de ces objets réside dans leur énergie latente, ils attendent d'être mis en action pour révéler leur comportement. L'assise dynamique instaure une réaction immédiate, chaque micro-mouvement de l'usager provoque une réponse de l'objet, créant un dialogue continu. Ce mécanisme souligne un paradoxe selon la nature du mouvement engagé. Si le balancement régulier et les oscillations propres aux rocking chairs ou aux assises d'Alvar Aalto, accompagne le corps vers une forme de relâchement, d'autres dispositifs exploitant l'instabilité maîtrisée visent à maintenir une dynamique de veille active. Cette instabilité maîtrisée trouve une expression singulière dans la série Broadway de Gaetano Pesce︎29︎. En montant sa table et ses chaises sur des ressorts apparents, Pesce place l’usager dans un état de présence active. Il réhabilite ainsi l'attrait pour la part de puérilité que suscite cette collection. L'objet mouvant induit des ajustements permanents du centre de gravité, qui nous maintient en alerte. 

PESCE Gaetano, série Broadway, 1993, résine époxy et acier ressort, Bernini, Italie.
Source : Pulp Galerie


Par la suite, des préoccupations ergonomiques vont faire évoluer ces pratiques. Ce qui va donner lieu à des assises où la technique et la gestion de la posture est intégralement prise en charge. On quitte alors le mouvement manifeste pour aller vers un confort dynamique, la technique s'effaçant derrière une esthétique épurée. En ce sens, la chaise Mynt d’Erwan Bouroullec︎30︎ marque une étape où l'objet, plutôt que de proposer des réglages manuels, contient un mécanisme de pesée synchrone dissimulé sous l'assise. Ce dispositif adapte indépendamment l’inclinaison du dossier et de l’assise au poids de l’utilisateur. Si la chaise Mynt reprend la technique du contreplaqué cintré, elle propose une lecture de la mobilité différente de la Spring Chair Model 42. Avec cette dernière, le mouvement est une propriété intrinsèque de la mise en forme : la matière constitue indissociablement la structure et le mécanisme. À l'inverse, Mynt déploie le mouvement par une dissociation entre l'enveloppe et le mécanisme. Là où Aalto mise sur la continuité visuelle et la résilience du matériau, Erwan Bouroullec sépare les fonctions afin de maximiser l’ergonomie et la polyvalence pour un usage prolongé.

BOUROULLEC Erwan, chaise Mynt, 2025, bois, plastique et aluminium, Vitra, Suisse.
© Vitra

︎23︎ DE MEREDIEU Florence, “Mouvement réel, mouvement apparent”, in Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne et contemporain (1994), Paris, Larousse, 2017, p. 530.

︎24︎ LAUBERSHEIMER Wolfgang, Verspanntes Regal, 1984, acier et câble tendu, Collection Pentagon, Allemagne.

︎25︎ REICHLIN Bruno “The city in space” in BÉRET Chantal (dir.), Frederick Kiesler, artiste-architecte, Paris, Éditions Centre Pompidou, 1996, p. 18.

︎26︎ STAM Mart, Chaise S34, 1926, acier tubulaire et cuir, Gebrüder Thonet, Allemagne.

︎27︎ AALTO Alvar, Spring Chair Model 42, 1932, contreplaqué de bouleau cintré, Artek, Finlande.

︎28︎ CRANZ Galen, The Chair: Rethinking Culture, Body, and Design, New York, W. W. Norton & Company, 1998.

︎29︎ PESCE Gaetano, série Broadway, 1993, résine époxy et acier ressort, Bernini, Italie.

︎30︎ BOUROULLEC Erwan, chaise Mynt, 2025, bois, plastique et aluminium, Vitra, Suisse.



Conclusion 


    L’analyse de l’effet ressort met en évidence une évolution de la perception de l’objet qui n’est plus seulement défini par sa forme, sa matière, sa couleur ou sa fonction, mais par son comportement. Ce dernier devient une des variables avec lesquelles j’entend concevoir mon projet. 

Les métaux à effet ressort introduisent dans l’objet une part d’indétermination. Même parfaitement conçu, il laisse émerger des réponses dont la réception dépend autant de ses propriétés mécaniques que des situations dans lesquelles il intervient. Dès lors, l’acier à mémoire de forme s’affranchit de sa réputation d’austérité industrielle pour affirmer sa propre existence plastique. Cette présence singulière n’est pas acquise mais sans cesse réaffirmée par le mouvement qui donne à voir l’objet dans des configurations changeantes. 



Bibliographie


︎Articles

GRIMAUD Emmanuel, HOUDART Sophie, VIDAL Denis, “Artifices et effets spéciaux : les troubles de la représentation”, dans Terrain, n°46 “Artifices et effets spéciaux”, 2006. [En ligne]

LEFEBVRE Thierry, “Pour une histoire des trucages”, dans 1895, revue d'histoire du cinéma, n°27, 1999. 

REICHLIN Bruno “The city in space” in BÉRET Chantal (dir.) Frederick Kiesler, artiste-architecte, Paris, Éditions Centre Pompidou, 1996.
︎Ouvrages

BACHELARD Gaston, La Formation de l’esprit scientifique (1938), Paris, Vrin, 2020.

BURCH Noël, La lucarne de l’infini, Paris, Éditions l’Harmattan, 1991. 

CRANZ Galen, The Chair: Rethinking Culture, Body, and Design, New York, W. W. Norton & Company, 1998. 

DE MEREDIEU Florence, Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne et contemporain (1994), Paris, Larousse, 2017. 

HEUDIN Jean-Claude, Les créatures artificielles, Des automates aux mondes virtuels, Paris, Odile Jacob, 2008. 

LÉGER Fernand, Fonctions de la peinture (1965), Paris, Gallimard, 2004.

RABINBACH Anson, Le Moteur humain, l’énergie, la fatigue et les origines de la modernité (1990), Paris, La fabrique éditions, 2004.


︎Œuvres 

AALTO Alvar, Spring Chair Model 42, 1932, contreplaqué de bouleau cintré, Artek, Finlande.

ARAD Ron, Afterthought, 2007, aluminium poli, Ernest Mourmans, Belgique.

ARAD Ron, Well Tempered Chair, 1986, acier inoxydable, Vitra, Suisse. 

BOUROULLEC Erwan, Chaise de bureau Mynt, 2025, bois, plastique et aluminium, Vitra, Suisse. 

KIESLER Freidrich, Endless House, 1924-1960, projet architectural manifeste, Musée autrichien des arts appliqués (MAK), Vienne.
LAUBERSHEIMER Wolfgang, Verspanntes Regal, 1984, acier et câble tendu, Collection Pentagon, Allemagne.

PESCE Gaetano, Collection Broadway, 1993, résine époxy et acier ressort, Bernini, Italie. 

STAM Mart, Chaise S34, 1926, acier tubulaire et cuir, Gebrüder Thonet, Allemagne. 

TINGUELY Jean, Méta-Matics, 1954-1959, fer, France. 


︎Films

DE CHOMON Segundo, “L’Hôtel électrique”, Pathé Frères, 1908.

LÉGER Fernand et MURPHY Dudley, “Le ballet mécanique”, auto-production, 1924.

WACHOWSKI Lilly et WACHOWSKI Lana, “Matrix”, Warner Bros. et Village Roadshow Pictures, 1999.




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