Lou Calestroupat
Au-delà du breuvage
Ce mémoire interroge le vin non comme simple boisson, mais comme un système symbolique, sensoriel et culturel, façonné par des siècles de gestes, d’objets, de récits et de rituels. Ancré dans un territoire précis — la région narbonnaise, marquée par l’héritage gallo-romain et la production antique d’amphores — il explore la manière dont le vin a longtemps articulé utilité, symbolique et formes matérielles, avant que la modernité technique ne tende à en neutraliser les surfaces, les gestes et la mémoire sensible. À travers une approche mêlant histoire, anthropologie et design, le mémoire met en lumière les tensions entre tradition et rationalisation contemporaine, et questionne la capacité du design à réinterpréter cet héritage sans le figer ni le réduire à un décor.
1/3 : Liturgie vinaire
︎ Novembre 2025
2/3 : Rejouer l’héritage
︎ Janvier 2026
3/3 : Entre parure et parerga
︎ Février 2026
Bouteille & bouchon,
Modélisation 3D sur Rhinocéros, Rendu 3D sur Keyshot, Retouches sur Lightroom.
Lou Calestroupat, 2026.
Modélisation 3D sur Rhinocéros, Rendu 3D sur Keyshot, Retouches sur Lightroom.
Lou Calestroupat, 2026.
Article 3
Entre parure et parerga
Pour une forme opérante
du geste vinaire
Après avoir analysé le vin comme système symbolique dans le premier article puis envisagé le design comme médiation entre héritage et contemporanéité dans le deuxième article, ce troisième article opère un déplacement décisif : il formule une intention de projet située. Il ne s’agit plus d’interpréter l’existant, mais de programmer une famille d’objets para-œnologiques capables de réarticuler usage, sensualité et mémoire.
À partir d’un constat critique — celui d’objets techniques efficaces mais symboliquement appauvris, fragmentés ou standardisés — le projet propose de recomposer une séquence cohérente d’objets accompagnant le vin du geste d’ouverture à celui de la dégustation. L’enjeu n’est pas d’ajouter du luxe ni de produire des formes démonstratives, mais de redonner une dignité sensible aux gestes ordinaires, souvent réduits à leur dimension opératoire.
L’analyse de l’existant met en évidence des déficits d’affordance, de lisibilité et de cohérence symbolique. En réponse, le projet s’appuie sur des invariants techniques et des savoir-faire intouchables : respect des principes mécaniques éprouvés, choix de matériaux légitimes (laiton massif, argenture), inertie et présence de la matière, dialogue avec la fonderie et la cire perdue. Les contraintes ne sont pas perçues comme des limites mais comme le socle structurant d’un design responsable.
Formellement, l’organicité des volumes, les continuités de courbes et les zones de contact assumées cherchent à orienter le geste et à instaurer une relation haptique cohérente avec la fluidité du vin. L’ornement n’est jamais ajouté : il devient structure opérante, intensifiant la fonction plutôt que la dissimulant. En s’appuyant sur des références théoriques, l’article distingue clairement l’ornement — intégré et structurant — de la parure superficielle ou du gadget.
Ainsi, le projet affirme une position éthique : si le vin est matière vivante, lente et culturellement dense, les objets qui l’accompagnent doivent être à la hauteur de cette charge. Non spectaculaires, mais incarnés. Non bavards, mais présents. Le design est envisagé comme un médiateur sensible, capable de restituer au geste sa gravité discrète et sa puissance culturelle.
Les articles précédents ont posé le cadre d’une réflexion sur le vin comme système symbolique total, puis sur le rôle possible du design dans la réactivation de cet héritage. Le premier article a montré que la vinification et la dégustation ont longtemps été accompagnées d’objets parlants, chargés de signes, de matières et de récits. Le deuxième a déplacé cette réflexion vers le champ du design, en observant comment certains créateurs contemporains réinterprètent des traditions, des rituels ou des gestes sans verser dans le pastiche ni dans la neutralité industrielle. Ce troisième article se situe à un autre niveau : celui du projet. Il ne s’agit plus seulement d’analyser ou de prendre position, mais de formuler une intention située, capable d’articuler usage, technique et charge culturelle.
Mon projet s’inscrit dans cette continuité. Il ne prétend pas réparer une perte, ni rétablir une tradition idéalisée. Il cherche à recomposer un ensemble d’objets para-œnologiques, pensés comme une famille cohérente, capables de redonner de la sensualité, de la lisibilité et de la dignité aux gestes qui entourent le vin, aujourd’hui souvent relégués au statut d’accessoires fonctionnels, normés ou appauvris symboliquement. Il ne s’agit pas d’objets isolés, mais d’un ensemble structurant une séquence : chaque pièce participe d’une chorégraphie de gestes afin de préparer, servir, présenter, déguster et célébrer le vin.
Mais ce projet ne saurait reposer uniquement sur une ambition formelle séduisante. S’il existe, c’est parce qu’il s’adosse à une réalité plus rugueuse : le vin n’est pas un luxe inaccessible, c’est d’abord une affaire de sol, de saisons, de fatigue, de gestes répétés, de risques, de décisions prises face au vivant. Dans Les Ignorants, Étienne Davodeau exprime avec une justesse et intensité rare la rigueur et l’humilité qu’exige le travail de la vigne. Le vin y apparaît comme une matière accompagnée, jamais totalement maîtrisée. La bouteille n’est pas tombée du ciel, c’est une condensation de terre et de temps, de gestes répétés, de décisions infimes, de risques assumés et de patience implacable. C’est précisément ce qui fait sa grandeur : on ne “fabrique” pas le vin comme un produit, on l’accompagne, on le veille, on le laisse advenir.
Face à cette densité agricole et culturelle, les objets qui interviennent au moment du service apparaissent parfois en décalage, voire en retrait. C’est cet écart que le projet entend examiner. Redonner une dignité aux objets para-œnologiques n’est pas un prétexte pour produire des formes gratuites : c’est une manière de prolonger, jusqu’à la table, ce travail souvent invisibilisé. Ces objets ne doivent ni surjouer la culture du vin ni la réduire à un signe ostentatoire ; ils doivent en porter la gravité discrète : celle d’une matière vivante, d’un savoir-faire ancestral, d’une boisson lyrique.
L’enjeu de cet article est donc triple : analyser l’existant et ses limites, non pour le disqualifier mais pour comprendre ce qui fait défaut ; identifier les savoir-faire, contraintes et invariants techniques qui structurent toute intervention possible ; enfin, formuler une intention de design capable de se tenir à la hauteur de la charge culturelle, sociale et sensorielle du vin, sans dériver vers une esthétisation anecdotique ni vers une production guidée par le seul plaisir formel.
Mon projet s’inscrit dans cette continuité. Il ne prétend pas réparer une perte, ni rétablir une tradition idéalisée. Il cherche à recomposer un ensemble d’objets para-œnologiques, pensés comme une famille cohérente, capables de redonner de la sensualité, de la lisibilité et de la dignité aux gestes qui entourent le vin, aujourd’hui souvent relégués au statut d’accessoires fonctionnels, normés ou appauvris symboliquement. Il ne s’agit pas d’objets isolés, mais d’un ensemble structurant une séquence : chaque pièce participe d’une chorégraphie de gestes afin de préparer, servir, présenter, déguster et célébrer le vin.
Mais ce projet ne saurait reposer uniquement sur une ambition formelle séduisante. S’il existe, c’est parce qu’il s’adosse à une réalité plus rugueuse : le vin n’est pas un luxe inaccessible, c’est d’abord une affaire de sol, de saisons, de fatigue, de gestes répétés, de risques, de décisions prises face au vivant. Dans Les Ignorants, Étienne Davodeau exprime avec une justesse et intensité rare la rigueur et l’humilité qu’exige le travail de la vigne. Le vin y apparaît comme une matière accompagnée, jamais totalement maîtrisée. La bouteille n’est pas tombée du ciel, c’est une condensation de terre et de temps, de gestes répétés, de décisions infimes, de risques assumés et de patience implacable. C’est précisément ce qui fait sa grandeur : on ne “fabrique” pas le vin comme un produit, on l’accompagne, on le veille, on le laisse advenir.
Face à cette densité agricole et culturelle, les objets qui interviennent au moment du service apparaissent parfois en décalage, voire en retrait. C’est cet écart que le projet entend examiner. Redonner une dignité aux objets para-œnologiques n’est pas un prétexte pour produire des formes gratuites : c’est une manière de prolonger, jusqu’à la table, ce travail souvent invisibilisé. Ces objets ne doivent ni surjouer la culture du vin ni la réduire à un signe ostentatoire ; ils doivent en porter la gravité discrète : celle d’une matière vivante, d’un savoir-faire ancestral, d’une boisson lyrique.
L’enjeu de cet article est donc triple : analyser l’existant et ses limites, non pour le disqualifier mais pour comprendre ce qui fait défaut ; identifier les savoir-faire, contraintes et invariants techniques qui structurent toute intervention possible ; enfin, formuler une intention de design capable de se tenir à la hauteur de la charge culturelle, sociale et sensorielle du vin, sans dériver vers une esthétisation anecdotique ni vers une production guidée par le seul plaisir formel.
1. L’existant : usages, limites et manques
Préhension et lisibilité des objets
Les objets qui accompagnent aujourd’hui la préparation, le service, la présentation, la dégustation et le stockage du vin forment un ensemble hétérogène : tire-bouchons, becs verseurs, bouchons, crachoirs, carafes, seaux, dame-jeannes, cubis.. Chacun répond à une fonction précise, souvent maîtrisé techniquement. Pourtant, l’expérience de terrain, notamment au Domaine Lalaurie, révèle que ces objets ne sont pas toujours lisibles dans leur usage, ni pleinement satisfaisants dans leur manipulation.
Le tire-bouchon, par exemple, est un outil normé depuis plus d’un siècle. Sa mécanique est efficace, mais sa forme, souvent dictée par des impératifs de coût et de production, n’accompagne pas toujours le geste. L’effort peut être mal réparti, la préhension approximative, le contact neutre. Le geste d’ouverture, pourtant central et symbolique, devient purement opératoire.
Tire-bouchon à double appui dit “limonadier”, combinant mèche hélicoïdale et levier d’extraction articulé.
Source : documentation iconographique, origine non précisée.
Source : documentation iconographique, origine non précisée.
Le crachoir constitue un autre exemple frappant. Indispensable dans un contexte de dégustation professionnelle, il reste un objet mal compris par les non-initiés. Sa posture d’usage, se pencher, viser, cracher, peut provoquer gêne et retenue. Beaucoup préfèrent ingurgiter plutôt qu’assumer ce geste, pourtant fondamental dans l’éducation au goût. Par ailleurs, l’objet, souvent en plastique, évoque davantage un récipient sanitaire qu’un élément de rituel. Il introduit une distance là où le geste devrait être fluide. Ces limites ne relèvent pas d’un défaut de fonctionnalité, mais d’un déficit d’affordance sensible.
Crachoir de dégustation en plastique noir.
Source : documentation iconographique, origine non précisée.
Source : documentation iconographique, origine non précisée.
Fragmentation et discordance symbolique
Dans le champ de l’art de la table, certaines maisons proposent des objets exigeants, désirables, bien dessinés, parfois luxueux. Toutefois, les collections dédiées au vin restent rarement complètes ou cohérentes. Les objets de préparation, de présentation, de service, et de dégustation dialoguent peu formellement entre eux. Les accessoires vinaires sont souvent traités comme des ajouts périphériques, des « petits plus », quand ils ne sont pas réduits à des gadgets technologiques. Le langage formel est timide, fragmenté, rarement porteur d’une vision globale. À l’exception de quelques maisons comme Puiforcat ou, dans un autre registre, Alessi, peu d’acteurs s’engagent sur une gamme complète d’objets para-œnologiques dotés d’une réelle ambition symbolique, spirituelle. Cette fragmentation révèle un paradoxe : le vin est l’un des produits agricoles les plus chargés culturellement, mais les objets qui l’accompagnent ne sont pas élevés au même rang. Ils s’effacent face à la puissance historique, sociale et émotionnelle du liquide, au lieu d’entrer en résonance avec lui.
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Dans le champ de l’art de la table, certaines maisons proposent des objets exigeants, désirables, bien dessinés, parfois luxueux. Toutefois, les collections dédiées au vin restent rarement complètes ou cohérentes. Les objets de préparation, de présentation, de service, et de dégustation dialoguent peu formellement entre eux. Les accessoires vinaires sont souvent traités comme des ajouts périphériques, des « petits plus », quand ils ne sont pas réduits à des gadgets technologiques. Le langage formel est timide, fragmenté, rarement porteur d’une vision globale. À l’exception de quelques maisons comme Puiforcat ou, dans un autre registre, Alessi, peu d’acteurs s’engagent sur une gamme complète d’objets para-œnologiques dotés d’une réelle ambition symbolique, spirituelle. Cette fragmentation révèle un paradoxe : le vin est l’un des produits agricoles les plus chargés culturellement, mais les objets qui l’accompagnent ne sont pas élevés au même rang. Ils s’effacent face à la puissance historique, sociale et émotionnelle du liquide, au lieu d’entrer en résonance avec lui.
1. Ensemble de couverts en argent, collection contemporaine,
Maison Puiforcat.
2. Ensemble d’accessoires de bar en acier inoxydable poli
(shaker, passoire et doseur), Alessi.
Maison Puiforcat.
2. Ensemble d’accessoires de bar en acier inoxydable poli
(shaker, passoire et doseur), Alessi.
Vasque à champagne en métal, Maison Puiforcat.
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Ensemble d’accessoires
(tire-bouchon, collier anti-gouttes, dessous de bouteillen et bouchon),
Alessi.
(tire-bouchon, collier anti-gouttes, dessous de bouteillen et bouchon),
Alessi.
Le rendement comme horizon dominant : sortir de l’objet industriel
Ce constat s’inscrit dans une histoire plus large : celle de l’industrialisation et de la standardisation des objets. Comme pour les cuves de vinification analysées dans le premier article, les accessoires vinaires ont été progressivement optimisés : lissés, simplifiés, standardisés, rendus reproductibles. La priorité donnée au rendement, à la conformité et au coût, a conduit à des objets efficaces mais symboliquement appauvris.
Cette neutralisation n’est pas un échec du design, mais le résultat d’un contexte économique et industriel précis. Le projet ne cherche pas à nier ces contraintes, mais à s’interroger sur ce qui peut exister en dehors de l’objet industriel standard, dans un espace intermédiaire entre production maîtrisée, savoir-faire artisanal et exigence contemporaine. Sortir de l’objet industriel ne signifie pas rejeter l’industrie. Il s’agit d’interroger cette discordance : comment un objet peut-il porter, même discrètement, le bagage culturel et agricole qu’il accompagne ?
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Ensemble d’accessoires pour le vin comprenant un tire-bouchon, un collier anti-gouttes et un bec verseur, fiche produit consultée en février 2026, Amazon.
Ce constat s’inscrit dans une histoire plus large : celle de l’industrialisation et de la standardisation des objets. Comme pour les cuves de vinification analysées dans le premier article, les accessoires vinaires ont été progressivement optimisés : lissés, simplifiés, standardisés, rendus reproductibles. La priorité donnée au rendement, à la conformité et au coût, a conduit à des objets efficaces mais symboliquement appauvris.
Cette neutralisation n’est pas un échec du design, mais le résultat d’un contexte économique et industriel précis. Le projet ne cherche pas à nier ces contraintes, mais à s’interroger sur ce qui peut exister en dehors de l’objet industriel standard, dans un espace intermédiaire entre production maîtrisée, savoir-faire artisanal et exigence contemporaine. Sortir de l’objet industriel ne signifie pas rejeter l’industrie. Il s’agit d’interroger cette discordance : comment un objet peut-il porter, même discrètement, le bagage culturel et agricole qu’il accompagne ?
Ensemble d’accessoires pour le vin comprenant un tire-bouchon, un collier anti-gouttes et un bec verseur, fiche produit consultée en février 2026, Amazon.
2. Savoir-faire intouchables et contraintes structurantes
Normes, affordances et mémoire collective des matériaux
Certains choix ne sont pas ouverts à la négociation. Le contact du vin impose des matériaux précis, reconnus collectivement comme légitimes. Le bois, par exemple, est exclu pour certains usages prolongés pour les objets de services ou de présentation ; le plastique, bien que pratique, dégrade immédiatement la perception symbolique et la charge culturelle de l’objet.
L’inertie du métal n’est pas anecdotique : elle confère à l’objet une présence. Un objet trop léger disparaît dans la main ; un objet doté d’une certaine masse impose un rythme, ralentit légèrement le geste, lui donne une gravité discrète. Cette pesanteur mesurée participe de la ritualisation.
Le choix de l’argenture sur laiton massif s’inscrit ici comme un parti double : technique et symbolique.
Le laiton offre une masse, une densité et une inertie thermique qui stabilisent le geste.
L’argenture, quant à elle, est historiquement associée à l’art de la table, et projette l’objet dans un registre quasi rituel. Elle convoque une mémoire collective du soin, de la transmission et de la préciosité. Si elle est aujourd’hui moins présente dans les usages domestiques — entretien contraignant, disparition des ménagères — elle offre pourtant une qualité spécifique : une patine vivante, qui se transforme avec le temps et l’usage.
Dans le cadre de mon projet, cette oxydation n’est pas pensée comme un défaut, mais comme un indice d’usage, une trace du geste répété. Les zones de contact se polissent, les creux s’assombrissent. L’objet marque l’empreinte des gestes. De plus, l’argenture limite la visibilité des traces de doigts, ce qui préserve la présence iconique de l’objet malgré une manipulation fréquente.
Contraintes mécaniques et exigences techniques
Si le matériau pose un cadre symbolique, les contraintes mécaniques imposent une rigueur, une exigence spécifique. Chaque objet engage un rapport de force, une précision, une efficacité qui ne peuvent être sacrifiées à la forme.
Le tire-bouchon, par exemple, repose sur un principe mécanique éprouvé. La vis doit pénétrer sans éclater le liège ; le bras de levier doit répartir la pression ; l’axe doit rester stable. Il ne s’agit pas ici de réinventer le mécanisme, mais d’en comprendre la logique. La manufacture de tire-bouchons traditionnels — qu’elle soit industrielle ou artisanale — montre combien la précision des filets, la qualité du métal et la géométrie des leviers conditionnent la réussite du geste.
Le design intervient après compréhension de cette logique. Il ne cherche pas à réinventer le mécanisme, mais à en rendre la cohérence lisible.
Cette exigence vaut aussi pour d’autres systèmes : le bec verseur impose une maîtrise de l’écoulement et de l’étanchéité ; le coupe-jupe engage qualité des lames, précision et sécurité du geste, le bouchon requiert une inertie chimique totale.
Ces contraintes sont des invariants techniques. Elles ne limitent pas la création ; mais constituent le socle sur lequel le design peut intervenir, sans les détourner. Elles empêchent précisément que l’objet ne dérive vers une esthétisation gratuite. Le projet ne cherche pas à réinventer les principes mécaniques, mais à leur donner une forme à la hauteur de leur importance symbolique.
Si le matériau pose un cadre symbolique, les contraintes mécaniques imposent une rigueur, une exigence spécifique. Chaque objet engage un rapport de force, une précision, une efficacité qui ne peuvent être sacrifiées à la forme.
Le tire-bouchon, par exemple, repose sur un principe mécanique éprouvé. La vis doit pénétrer sans éclater le liège ; le bras de levier doit répartir la pression ; l’axe doit rester stable. Il ne s’agit pas ici de réinventer le mécanisme, mais d’en comprendre la logique. La manufacture de tire-bouchons traditionnels — qu’elle soit industrielle ou artisanale — montre combien la précision des filets, la qualité du métal et la géométrie des leviers conditionnent la réussite du geste.
Le design intervient après compréhension de cette logique. Il ne cherche pas à réinventer le mécanisme, mais à en rendre la cohérence lisible.
Cette exigence vaut aussi pour d’autres systèmes : le bec verseur impose une maîtrise de l’écoulement et de l’étanchéité ; le coupe-jupe engage qualité des lames, précision et sécurité du geste, le bouchon requiert une inertie chimique totale.
Ces contraintes sont des invariants techniques. Elles ne limitent pas la création ; mais constituent le socle sur lequel le design peut intervenir, sans les détourner. Elles empêchent précisément que l’objet ne dérive vers une esthétisation gratuite. Le projet ne cherche pas à réinventer les principes mécaniques, mais à leur donner une forme à la hauteur de leur importance symbolique.
Manufactures et procédés : penser avec la matière
Les recherches formelles que j’ai menées (cf. Dessins, article 2)— volumes organiques, contre-dépouilles, continuités de courbes — orientent naturellement vers des procédés de fabrication tels que la fonte à la cire perdue. Ce choix ne relève pas d’une préférence stylistique isolée : il conditionne le rapport à la matière, la précision des détails et la possibilité d’une production en petites séries, où chaque pièce conserve une présence singulière. La cire perdue permet d’assumer des transitions souples, des creux sensibles, des épaisseurs variables, impossibles ou coûteuses dans un processus industriel standardisé.
Ces formes organiques participent d’un double déplacement. D’une part, elles permettent de sortir d’une esthétique contrainte par les logiques de rendement industriel — plans simplifiés, arêtes rationalisées, géométries optimisées pour l’usinage ou l’injection. D’autre part, elles répondent à une exigence d’usage : la main n’est pas angulaire. Elle enveloppe, presse, accompagne. Une forme continue épouse le geste plutôt qu’elle ne l’impose. L’organicité devient alors une stratégie ergonomique autant qu’esthétique.
James J. Gibson, dans sa théorie des affordances, rappelle que la forme d’un objet suggère ses modalités d’action︎1︎. Ici, les courbes ne sont pas décoratives : elles orientent la préhension, répartissent les forces, signalent les zones de contact. Elles rendent le geste lisible et fluide. L’ornement devient structure.
Mais ces formes ne répondent pas uniquement à la main. Elles dialoguent aussi avec la nature même du vin. Le vin est matière fluide, mouvante, traversée par le temps. Lui opposer des géométries trop rigides reviendrait à le contenir dans un vocabulaire étranger à sa dynamique. Les continuités de courbes, les tensions internes, les creux protégés, cherchent au contraire à faire écho à cette fluidité — non pour l’imiter littéralement, mais pour instaurer une cohérence sensible entre le liquide et son médiateur.
Il y a également, dans ces volumes, une dimension presque votive. Les objets ne sont pas conçus comme des bijoux autonomes, mais comme des intermédiaires. Leurs courbes enveloppantes, leurs masses concentrées, évoquent parfois les ex-voto — ces objets offerts, non pour leur valeur matérielle seule, mais pour ce qu’ils matérialisent d’une relation, d’une gratitude, d’une attention. Cette référence n’est pas littérale ; elle renvoie à une posture : considérer l’objet comme dépositaire d’un soin︎2︎, non comme simple accessoire.
La référence à des maisons telles que Puiforcat ou Christofle permet de situer le projet dans une filiation de haute orfèvrerie, tout en affirmant une posture plus contemporaine, moins démonstrative, plus organique. Le dialogue avec une manufacture de fonderie devient alors central : il ne s’agit pas seulement de produire, mais de penser avec un savoir-faire, d’intégrer les contraintes techniques dès l’amont du dessin, et de laisser la matière participer à la définition même de la forme.
Les recherches formelles que j’ai menées (cf. Dessins, article 2)— volumes organiques, contre-dépouilles, continuités de courbes — orientent naturellement vers des procédés de fabrication tels que la fonte à la cire perdue. Ce choix ne relève pas d’une préférence stylistique isolée : il conditionne le rapport à la matière, la précision des détails et la possibilité d’une production en petites séries, où chaque pièce conserve une présence singulière. La cire perdue permet d’assumer des transitions souples, des creux sensibles, des épaisseurs variables, impossibles ou coûteuses dans un processus industriel standardisé.
Ces formes organiques participent d’un double déplacement. D’une part, elles permettent de sortir d’une esthétique contrainte par les logiques de rendement industriel — plans simplifiés, arêtes rationalisées, géométries optimisées pour l’usinage ou l’injection. D’autre part, elles répondent à une exigence d’usage : la main n’est pas angulaire. Elle enveloppe, presse, accompagne. Une forme continue épouse le geste plutôt qu’elle ne l’impose. L’organicité devient alors une stratégie ergonomique autant qu’esthétique.
James J. Gibson, dans sa théorie des affordances, rappelle que la forme d’un objet suggère ses modalités d’action︎1︎. Ici, les courbes ne sont pas décoratives : elles orientent la préhension, répartissent les forces, signalent les zones de contact. Elles rendent le geste lisible et fluide. L’ornement devient structure.
Mais ces formes ne répondent pas uniquement à la main. Elles dialoguent aussi avec la nature même du vin. Le vin est matière fluide, mouvante, traversée par le temps. Lui opposer des géométries trop rigides reviendrait à le contenir dans un vocabulaire étranger à sa dynamique. Les continuités de courbes, les tensions internes, les creux protégés, cherchent au contraire à faire écho à cette fluidité — non pour l’imiter littéralement, mais pour instaurer une cohérence sensible entre le liquide et son médiateur.
Il y a également, dans ces volumes, une dimension presque votive. Les objets ne sont pas conçus comme des bijoux autonomes, mais comme des intermédiaires. Leurs courbes enveloppantes, leurs masses concentrées, évoquent parfois les ex-voto — ces objets offerts, non pour leur valeur matérielle seule, mais pour ce qu’ils matérialisent d’une relation, d’une gratitude, d’une attention. Cette référence n’est pas littérale ; elle renvoie à une posture : considérer l’objet comme dépositaire d’un soin︎2︎, non comme simple accessoire.
La référence à des maisons telles que Puiforcat ou Christofle permet de situer le projet dans une filiation de haute orfèvrerie, tout en affirmant une posture plus contemporaine, moins démonstrative, plus organique. Le dialogue avec une manufacture de fonderie devient alors central : il ne s’agit pas seulement de produire, mais de penser avec un savoir-faire, d’intégrer les contraintes techniques dès l’amont du dessin, et de laisser la matière participer à la définition même de la forme.
︎1︎James J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, Boston, Houghton Mifflin, 1979.
︎2︎Hannah Arendt, « La crise de la culture », La Crise de la culture (1961), trad. P. Lévy, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1972. Arendt rappelle que le mot « culture » dérive du latin colere (cultiver, habiter, prendre soin), racine commune à « culte », soulignant le lien originaire entre culture, soin et préservation du monde.
︎2︎Hannah Arendt, « La crise de la culture », La Crise de la culture (1961), trad. P. Lévy, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1972. Arendt rappelle que le mot « culture » dérive du latin colere (cultiver, habiter, prendre soin), racine commune à « culte », soulignant le lien originaire entre culture, soin et préservation du monde.
3. La puissance du vin : à la hauteur du geste
Le grand écart culturel : objets effacés et gestes appauvris
Le vin occupe une place singulière dans l’imaginaire collectif : il est associé à la sensualité, au raffinement, à la lenteur, à la conversation. Pourtant, les gestes qui l’accompagnent au quotidien sont souvent neutres et pauvres en sensations. Le contraste entre le discours culturel et la réalité matérielle est frappant. Ce décalage produit une forme de dissonance : on attend du vin, matière chargée d’histoire, une expérience intense ; mais on le manipule avec des objets standardisés : parfois maladroits, froids, génériques. Le projet part de cette tension. Il considère que le geste mérite autant d’attention que le liquide, et que l’objet peut redevenir médiateur entre le corps, le vin et le récit qu’on lui associe.
La sensualité dont il est ici question ne relève pas d’une esthétique appuyée ou d’un imaginaire romantique. Elle tient à la relation haptique, entre le corps et la matière : l’objet qui intrigue, à son poids dans la paume, aux courbes charnues qui épousent les doigts, aux zones partiellement cachées, au contraste thermique du métal contre la peau. Elle réside dans la qualité de contact, dans la continuité du mouvement, dans la manière dont l’objet oriente le geste plutôt qu’elle ne l’impose.
Un objet sensuel ne veut pas dire un objet séduisant ; c’est un objet dont la présence se confirme par l’usage. Il rend perceptible une consistance au moment. Il transforme une opération mécanique en acte maîtrisé.
Cette dissonance devient encore plus frappante lorsqu’on confronte l’imaginaire du vin à la réalité de son élaboration. Dans Les Ignorants, Étienne Davodeau montre avec une intensité rare la rigueur, l’humilité et l’engagement physique qu’exige le travail de la vigne. Le vin y apparaît non comme un produit raffiné, mais comme un organisme fragile, dépendant d’un sol, d’un climat, d’une vigilance constante. Le vigneron ne “fabrique” pas un effet : il accompagne une matière vivante, accepte l’incertitude, travaille avec le temps. Face à cette densité, les objets qui interviennent au moment du service semblent parfois disproportionnés, presque anecdotiques. C’est ce décalage que le projet cherche à interroger.
Pages extraites de Les Ignorants,
bande dessinée d’Étienne Davodeau, 2011.
bande dessinée d’Étienne Davodeau, 2011.
Préciosité, noblesse et refus du gadget
Le risque majeur d’un projet culturel est celui du gadget : un objet trop anodin, trop chargé en signes, qui instrumentaliserait la symbolique du vin sans en comprendre la profondeur.
Un objet devient gadget lorsqu’il se referme sur son image. Lorsqu’il cherche à être regardé avant d’être utilisé. Hannah Arendt rappelle que les objets du monde commun acquièrent leur dignité par leur durabilité et leur inscription dans l’usage, non par leur capacité à séduire immédiatement. De même, Gilbert Simondon souligne qu’un objet technique trouve sa cohérence lorsqu’il exprime intérieurement son fonctionnement, plutôt que lorsqu’il dissimule sa logique sous une apparence︎3︎.
Pour éviter cet écueil, la démarche repose sur trois principes : une sobriété formelle, où l’ornement n’est jamais plaqué mais intégré à la fonction ; un choix de matériaux nobles, porteurs d’une mémoire et d’un savoir-faire ; et une cohérence de gamme, où chaque objet dialogue avec les autres.
Cette distinction peut être éclairée par Kant, qui distingue l’ornement de la parure. L’ornement appartient à la forme et intensifie la beauté authentique ; la parure, au contraire, n’ajoute qu’un attrait superficiel destiné à séduire︎4︎. Si l’ornement relève de la structure, la parure relève de l’effet. Ce que nous appelons gadget, le risque à éviter, correspond précisément à cette parure : un supplément, séduisant mais non structurant. Le projet cherche à se situer du côté de l’ornement au sens kantien, c’est-à-dire d’une forme consciente opérante, qui intensifie l’usage au lieu de le masquer.
Un relief n’existe que s’il améliore la préhension. Une contre-dépouille n’existe que si elle accueille le pouce. Une arête adoucie n’existe que si elle oriente le versement. L’ornement devient un outil d’usage, n’est pas bavard, renforce la structure et clarifie le geste : il guide la main, améliore la préhension, signale une zone de contact. Il ne vient pas décorer la fonction ; il l’amplifie. S’il attire le regard au détriment de la fonction, il glisse vers la parure.
Le risque majeur d’un projet culturel est celui du gadget : un objet trop anodin, trop chargé en signes, qui instrumentaliserait la symbolique du vin sans en comprendre la profondeur.
Un objet devient gadget lorsqu’il se referme sur son image. Lorsqu’il cherche à être regardé avant d’être utilisé. Hannah Arendt rappelle que les objets du monde commun acquièrent leur dignité par leur durabilité et leur inscription dans l’usage, non par leur capacité à séduire immédiatement. De même, Gilbert Simondon souligne qu’un objet technique trouve sa cohérence lorsqu’il exprime intérieurement son fonctionnement, plutôt que lorsqu’il dissimule sa logique sous une apparence︎3︎.
Pour éviter cet écueil, la démarche repose sur trois principes : une sobriété formelle, où l’ornement n’est jamais plaqué mais intégré à la fonction ; un choix de matériaux nobles, porteurs d’une mémoire et d’un savoir-faire ; et une cohérence de gamme, où chaque objet dialogue avec les autres.
Cette distinction peut être éclairée par Kant, qui distingue l’ornement de la parure. L’ornement appartient à la forme et intensifie la beauté authentique ; la parure, au contraire, n’ajoute qu’un attrait superficiel destiné à séduire︎4︎. Si l’ornement relève de la structure, la parure relève de l’effet. Ce que nous appelons gadget, le risque à éviter, correspond précisément à cette parure : un supplément, séduisant mais non structurant. Le projet cherche à se situer du côté de l’ornement au sens kantien, c’est-à-dire d’une forme consciente opérante, qui intensifie l’usage au lieu de le masquer.
Un relief n’existe que s’il améliore la préhension. Une contre-dépouille n’existe que si elle accueille le pouce. Une arête adoucie n’existe que si elle oriente le versement. L’ornement devient un outil d’usage, n’est pas bavard, renforce la structure et clarifie le geste : il guide la main, améliore la préhension, signale une zone de contact. Il ne vient pas décorer la fonction ; il l’amplifie. S’il attire le regard au détriment de la fonction, il glisse vers la parure.
︎3︎Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne (1958), trad. Georges Fradier, Paris, Calmann-Lévy, 1961.︎4︎Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1790), §14, trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1965. Kant emploie le terme grec parerga pour désigner les éléments extérieurs à l’œuvre principale (cadres, drapés, colonnades), susceptibles d’accroître la satisfaction esthétique lorsqu’ils participent de la forme.
Conclusion
Cet article a permis de poser les bases d’un projet de design situé, conscient de ses héritages comme de ses contraintes. Le projet ne cherche pas à magnifier le vin par excès de signes, ni à rivaliser avec sa puissance symbolique. Il propose au contraire de rehausser les objets qui accompagnent le vin et le geste, avec une cohérence formelle, technique et culturelle, afin qu’ils cessent d’être effacés ou dérisoires.
Jean-Jacques Boutaud évoque “l’âme des aliments” pour désigner cette dimension symbolique et figurative que nous projetons dans ce que nous mangeons et buvons︎5︎. Nous ne consommons jamais seulement une matière : nous consommons une histoire, une représentation, un imaginaire partagé. Si le vin est chargé d’âme, les objets qui l’accompagnent ne peuvent rester neutres. Ils participent eux aussi à cette mise en sens.
En articulant analyse de l’existant, respect des savoir-faire et recherche formelle, le projet affirme une position claire : le design peut intervenir là où le geste est appauvri, là où la fonction a pris le pas sur le sens. Non pour ajouter du luxe, mais pour restituer une dignité d’usage. Les développements plastiques à venir — dessins, maquettes, prototypes — prolongeront cette réflexion dans la matière. Ils tenteront de donner corps à une intuition simple : si le vin est une culture, alors les objets qui l’accompagnent doivent être des médiateurs culturels, attentifs, incarnés et sensuels.
︎5︎Jean-Jacques Boutaud. Le figuratif de l’alimentation. Signata - Annales des sémiotiques, 2024, 15, pp.1-31. Boutaud y développe une approche sémiotique de l’alimentation comme espace figuratif et symbolique, où l’acte de manger et de boire engage des représentations, des valeurs et un imaginaire partagé.
Bibliographie
︎Ouvrages complémentaires
BIDAULT, Gérard. Les tire-bouchons français : modèles & fabricants. Paris : J.-C. Godefroy, 2005.
MOREL, François. Les objets de la vigne et du vin. Clermont-Ferrand : Éditions De Borée, 2012.
︎Ressources audiovisuelles
ROUSSELIN, Yann. Le vin pas à pas. Podcast audio. Disponible sur Spotify.
Contact ︎
︎ loucalestroupat@outlook.fr
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Le projet de diplôme ︎
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︎@calestroupat
Le projet de diplôme ︎
Tire-bouchon bilame,
Modélisation 3D sur Rhinocéros, Rendu 3D sur Keyshot et Retouches sur Photoshop.
Lou Calestroupat, 2026.
Modélisation 3D sur Rhinocéros, Rendu 3D sur Keyshot et Retouches sur Photoshop.
Lou Calestroupat, 2026.