Lou Calestroupat
Au-delà du breuvage
Ce mémoire interroge le vin non comme simple boisson, mais comme un système symbolique, sensoriel et culturel, façonné par des siècles de gestes, d’objets, de récits et de rituels. Ancré dans un territoire précis — la région narbonnaise, marquée par l’héritage gallo-romain et la production antique d’amphores — il explore la manière dont le vin a longtemps articulé utilité, symbolique et formes matérielles, avant que la modernité technique ne tende à en neutraliser les surfaces, les gestes et la mémoire sensible. À travers une approche mêlant histoire, anthropologie et design, le mémoire met en lumière les tensions entre tradition et rationalisation contemporaine, et questionne la capacité du design à réinterpréter cet héritage sans le figer ni le réduire à un décor.
1/3 : Liturgie vinaire
︎ Novembre 2025
2/3 : Rejouer l’héritage
︎ Janvier 2026
3/3 : Entre parure et parerga
︎ Février 2026
Antéfixe (décor de bord de toiture)
Céramique
Fin Ier siècle av. J.C. - Ier siècle ap. J.C.
Narbonne, octobre 2025.
Photographie & scan personnels.
Céramique
Fin Ier siècle av. J.C. - Ier siècle ap. J.C.
Narbonne, octobre 2025.
Photographie & scan personnels.
Article 2
Rejouer l’héritage
Design, rituels
et déplacements de la parure vinaire
À partir du constat posé dans l’article 1 – celui d’un vin historiquement “bavard”, aujourd’hui confronté à une neutralisation industrielle –, cet article interroge le rôle possible du design face à un héritage à la fois dense et fragilisé. Entre traditions antiques et esthétique contemporaine marquée par le minimalisme et la norme sanitaire, il s’agit de penser une position intermédiaire : ni pastiche nostalgique, ni neutralité aseptisée. En explorant des références de designers oscillant entre frugalité symbolique et surcharge assumée, en revisitant les sites de Narbo Via et d’Amphoralis comme répertoires de formes, de textures et de gestes, et en observant les manufactures contemporaines de jarres, l’article met en lumière un héritage actif, fait autant de matérialité que de chorégraphies sociales. Le vin y apparaît comme un système où objets, rituels et langage forment un ensemble indissociable.
Face aux zones d’inaccessibilité actuelles — solennité intimidante de la dégustation, opacité lexicale, standardisation des accessoires — le design est envisagé comme un outil d’interprétation et de médiation. Il ne s’agit pas d’ajouter des objets spectaculaires, mais de rendre plus lisibles les gestes, de traduire les sensations, de réactiver des micro-rituels domestiques à travers des formes sobres et sensibles. Ainsi, l’article 2 esquisse un design d’interprétation : fidèle à la profondeur symbolique du vin, mais capable de déplacer ses codes pour les rendre hospitaliers. Entre mémoire et usage contemporain, il ouvre la voie à une recherche plastique où l’objet devient support discret d’un héritage rejoué plutôt que reproduit.
Dans l’article précédent, le vin apparaissait comme un système symbolique total : à la fois boisson, paysage, mythe, mémoire technique et poétique. Il montrait comment les contenants antiques liaient fonction et récit, quand les cuves contemporaines se sont progressivement lissées, aseptisées, jusqu’à rendre muets les gestes de la vinification. L’enjeu qui se dessine maintenant est celui du design : que peut faire une designer face à cet héritage suspendu ? Comment intervenir sans “réparer” naïvement le passé, ni se résigner à la neutralité industrielle ? Cet article se situe donc à l’endroit de la friction. D’un côté, des traditions séculaires, jarres, amphores, rituels du banquet, gestes de façonnage, qui continuent de hanter notre imaginaire. De l’autre, une culture visuelle occidentale marquée par le minimalisme, la norme sanitaire, la standardisation, où l’on valorise la performance technique plutôt que la “parure” des objets. Entre ces deux pôles, se déploient des positionnements de designers, d’artisans, de graphistes et de scénographes qui tentent, chacun à leur manière, de rejouer un héritage sans le figer. Je partirai de ce qui me constitue : une histoire locale, celle de Narbo Martius, de ses amphores exportées jusqu’en Inde, des jarres d’Amphoralis et des caves du Domaine Lalaurie. Puis j’observerai comment d’autres créateurs travaillent leur propre patrimoine, parfois jusqu’au kitsch, parfois avec une sobriété extrême. Enfin, j’examinerai les zones d’inaccessibilité qui subsistent autour du vin aujourd’hui (rituels, vocabulaire, objets), pour esquisser le rôle possible du design : non pas produire “un bel objet de plus”, mais rendre de nouveau lisibles des gestes et des récits, à travers des formes destinées à la dégustation.
1. Tradition et modernité : rejouer un héritage
Héritage vivant, esthétique minimaliste stagnante
Lorsque je pense à Narbonne, ce n’est pas seulement un point sur la carte : c’est un palimpseste. Narbo Martius, port romain, a été l’un des nœuds de circulation majeurs du vin gaulois. Les amphores trouvées à Amphoralis, les fragments de dolia, les reliefs retrouvés dans l’horreum et au musée Narbo Via témoignent d’une civilisation où vin, commerce et symbolique formaient un tout indissociable. Pourtant, dans les chais que j’ai fréquentés aujourd’hui, ce sont surtout l’inox, le béton et les tuyaux alimentaires qui dominent. Les strates se sont superposées : l’Antiquité subsiste comme horizon lointain, tandis que le présent s’exprime dans une grammaire technique et discrète. Parler d’“héritage culturel” ne signifie donc pas revenir à un âge d’or fantasmé. La tradition, comme le rappelle Hannah Arendt, n’est pas un bloc immobile, mais ce qui se transmet en se transformant︎1︎. Une tradition qui n’est plus discutée, réinterprétée, finit par devenir décor figé, prête à être recyclée en pastiche sur une étiquette ou dans un gîte “rustique”︎2︎. Or le design s’inscrit précisément dans cet espace d’interprétation : il est ce moment où l’on choisit ce que l’on garde, ce que l’on déplace et ce que l’on laisse disparaître. Le problème, dans le cas du vin, est double. D’un côté, les codes antiques ont été largement digérés, simplifiés, folklorisés. On connaît l’amphore comme silhouette, motif graphique, souvenir de musée. De l’autre, notre esthétique quotidienne, façonnée par le modernisme, par l’idée d’une forme réduite à l’essentiel, se méfie de l’ornement. Dans les chais comme dans les intérieurs, la surface lisse, blanche ou métallique, rassure : elle dit l’hygiène, l’efficacité, la rationalité. Je me retrouve donc prise entre deux injonctions contradictoires : d’un côté, l’envie de ramener les gestes de façonnage, les reliefs, les estampilles, les micro-irrégularités porteuses de mémoire. De l’autre, la nécessité d’habiter un paysage visuel où le minimalisme est déjà un langage partagé. Il ne s’agit pas de rajouter des décors sur des objets contemporains, ni de reconstituer une panoplie gallo-romaine, mais de faire circuler autrement l’héritage : comme une ressource de formes, de textures et de rituels, transposée dans une sensibilité actuelle. En ce sens, la question que j’adresse au design pourrait être formulée ainsi : comment faire entrer la rugosité d’Amphoralis dans une culture de la ligne claire, sans qu’elle se transforme en gadget nostalgique ? Comment laisser affleurer dans un objet domestique - une dame-jeanne réinterprétée, un tire-bouchon, un bec verseur, un taille jupe - la mémoire d’une amphore gauloise ou d’un cratère, sans costume historique ? C’est ici que l’observation de certains projets de design devient précieuse : ils montrent des manières de faire parler un héritage, soit en le poussant jusqu’à la caricature, soit en le condensant dans des gestes très sobres.
︎1︎ ARENDT, Hannah, Between Past and Future: Eight Exercises in Political Thought, New York, Viking Press, 1961.
︎2︎Une tradition réduite à un style visuel : recomposer artificiellement une “authenticité rurale”, une maison provençale par exemple.
Entre kitsch et frugalité
Dans mon article 1, j’évoquais déjà deux exemples qui m’ont marquée : le banc Ouroboros de Don Tanani et la chaise Ode de Sizar Alexis. Tous deux travaillent un héritage culturel. Égyptien pour l’un, Mésopotamien pour l’autre. Sans se contenter de le citer littéralement. Le banc de Don Tanani, en chêne oxydé, se boucle sur lui-même comme un serpent. La référence au symbole antique de l’ouroboros est explicite, mais elle ne se réduit pas à un motif plaqué. Le banc est d’abord une masse, un volume qui invite à s’asseoir, à s’allonger, à contourner. Le symbole est inscrit dans la forme même, dans la boucle qui se referme. L’ornement n’est plus une image appliquée, il devient structure. L’oxydation du bois, les incrustations pigmentaires rappellent les patines des objets archéologiques sans masquer la contemporanéité du geste. Chez Sizar Alexis, la chaise Ode procède d’une autre stratégie : le mobilier est réduit à quelques volumes massifs, presque archétypaux, en pin brûlé. Les références à la Mésopotamie sont discrètes, présentes dans les proportions, dans la verticalité, dans la manière dont le bois est noirci comme un vestige carbonisé. Là encore, l’héritage n’est pas décoratif ; il est “absorbé” dans la matérialité, dans le traitement de la surface et dans la posture globale de l’objet. Ces deux projets dessinent une première voie : une approche que j’appellerais frugale mais symboliquement dense. Peu d’éléments, peu de détails, mais chacun chargé d’un poids historique. Le design se situe à la jonction entre l’archaïque et le contemporain, sans s’autoriser le confort d’un passé reconstitué. Ils nous montrent la possibilité d’un vocabulaire formel sobre, qui n’efface pas pour autant la mémoire des civilisations. À l’opposé, certains projets assument un kitsch revendiqué, jouant des codes culturels jusqu’à la saturation. On pourrait penser, par exemple, aux pièces de Studio Job ou d’autres designers qui accumulent références, dorures, motifs baroques et citations historiques au point de frôler la caricature. Ici, l’héritage est traité comme un catalogue d’images disponibles, remises en circulation dans un monde saturé de signes. La tradition devient un décor conscient, parfois ironique, où l’on exagère volontairement les symboles pour mieux en révéler l’excès.
![]()
Entre ces deux pôles : frugalité avec densité symbolique et kitsch surchargé, se déploie tout un spectre de positionnements. Certains designers travaillent à partir de l’objet vernaculaire : une chaise de bistrot, une bouteille, un pichet rural… Ils en amplifient une caractéristique (l’anse, la lèvre, la base) pour faire émerger un détail oublié, comme Konstantin Grcic ou encore Jasper Morrison. D’autres reprennent des typologies de service à boisson (carafes, verres, pichets) en les transposant dans des matériaux inattendus, comme le béton poli ou le métal anodisé, produisant un décalage entre forme familière et matière contemporaine.
![]()
![]()
![]()
Ce qui m’intéresse dans ces cas d’étude, ce n’est pas tant de dresser un panorama exhaustif que de voir comment chaque projet articule trois éléments : - un héritage identifié (symboles, rites, objets, paysages),
- un geste de transformation (déplacement d’échelle, changement de matière, simplification ou au contraire surcharge),
- un effet produit sur la perception (solennité, ironie, étrangeté, reconnaissance, distance).
C’est cette articulation que je devrais, à terme, clarifier pour mon propre projet de diplôme : dans quelle mesure ces objets de dégustation seront-ils frugaux ou bavards ? Où se situera le curseur entre référence discrète à l’Antiquité et affirmation d’un langage formel propre ?
Dans mon article 1, j’évoquais déjà deux exemples qui m’ont marquée : le banc Ouroboros de Don Tanani et la chaise Ode de Sizar Alexis. Tous deux travaillent un héritage culturel. Égyptien pour l’un, Mésopotamien pour l’autre. Sans se contenter de le citer littéralement. Le banc de Don Tanani, en chêne oxydé, se boucle sur lui-même comme un serpent. La référence au symbole antique de l’ouroboros est explicite, mais elle ne se réduit pas à un motif plaqué. Le banc est d’abord une masse, un volume qui invite à s’asseoir, à s’allonger, à contourner. Le symbole est inscrit dans la forme même, dans la boucle qui se referme. L’ornement n’est plus une image appliquée, il devient structure. L’oxydation du bois, les incrustations pigmentaires rappellent les patines des objets archéologiques sans masquer la contemporanéité du geste. Chez Sizar Alexis, la chaise Ode procède d’une autre stratégie : le mobilier est réduit à quelques volumes massifs, presque archétypaux, en pin brûlé. Les références à la Mésopotamie sont discrètes, présentes dans les proportions, dans la verticalité, dans la manière dont le bois est noirci comme un vestige carbonisé. Là encore, l’héritage n’est pas décoratif ; il est “absorbé” dans la matérialité, dans le traitement de la surface et dans la posture globale de l’objet. Ces deux projets dessinent une première voie : une approche que j’appellerais frugale mais symboliquement dense. Peu d’éléments, peu de détails, mais chacun chargé d’un poids historique. Le design se situe à la jonction entre l’archaïque et le contemporain, sans s’autoriser le confort d’un passé reconstitué. Ils nous montrent la possibilité d’un vocabulaire formel sobre, qui n’efface pas pour autant la mémoire des civilisations. À l’opposé, certains projets assument un kitsch revendiqué, jouant des codes culturels jusqu’à la saturation. On pourrait penser, par exemple, aux pièces de Studio Job ou d’autres designers qui accumulent références, dorures, motifs baroques et citations historiques au point de frôler la caricature. Ici, l’héritage est traité comme un catalogue d’images disponibles, remises en circulation dans un monde saturé de signes. La tradition devient un décor conscient, parfois ironique, où l’on exagère volontairement les symboles pour mieux en révéler l’excès.
Studio Job, projet de mobilier pour Montis, vers 2010
Entre ces deux pôles : frugalité avec densité symbolique et kitsch surchargé, se déploie tout un spectre de positionnements. Certains designers travaillent à partir de l’objet vernaculaire : une chaise de bistrot, une bouteille, un pichet rural… Ils en amplifient une caractéristique (l’anse, la lèvre, la base) pour faire émerger un détail oublié, comme Konstantin Grcic ou encore Jasper Morrison. D’autres reprennent des typologies de service à boisson (carafes, verres, pichets) en les transposant dans des matériaux inattendus, comme le béton poli ou le métal anodisé, produisant un décalage entre forme familière et matière contemporaine.
1. Aldo Bakker, Wiener Silber Carafe, 2020.
2. Konstantin Grcic, Chair_One, pour Magis, 2004.
3. Jasper Morrison, Trattoria Chair, pour Cappellini, 1999.
2. Konstantin Grcic, Chair_One, pour Magis, 2004.
3. Jasper Morrison, Trattoria Chair, pour Cappellini, 1999.
Ce qui m’intéresse dans ces cas d’étude, ce n’est pas tant de dresser un panorama exhaustif que de voir comment chaque projet articule trois éléments : - un héritage identifié (symboles, rites, objets, paysages),
- un geste de transformation (déplacement d’échelle, changement de matière, simplification ou au contraire surcharge),
- un effet produit sur la perception (solennité, ironie, étrangeté, reconnaissance, distance).
C’est cette articulation que je devrais, à terme, clarifier pour mon propre projet de diplôme : dans quelle mesure ces objets de dégustation seront-ils frugaux ou bavards ? Où se situera le curseur entre référence discrète à l’Antiquité et affirmation d’un langage formel propre ?
En dehors de la matérialité : rituels et chorégraphie
Le design ne se limite pas aux objets. Dans le cas du vin, il se joue aussi dans les rituels, les parcours de dégustation, les chorégraphies de service. L’expérience du vin est autant une affaire de gestes que de volumes : la manière de présenter la bouteille, de la déboucher, de faire circuler le verre, de prendre le temps de la première gorgée. Boire du vin n’est jamais un acte neutre : ouvrir, verser, attendre, sentir, remuer, re-sentir, goûter et partager constituent une suite de gestes qui donnent sens à l’expérience et transforment le vin d’un simple produit en un moment d’attention intense. Certaines pratiques en témoignent avec force, comme la cérémonie du thé au Japon, souvent mobilisée en design comme exemple de discipline rituelle. Chaque geste y est prescrit, mais cette prescription ouvre paradoxalement un espace de contemplation : le bol, la bouilloire, la louche ne sont pas de simples outils, mais des partenaires silencieux d’un cérémonial qui engage le corps entier.
Le design ne se limite pas aux objets. Dans le cas du vin, il se joue aussi dans les rituels, les parcours de dégustation, les chorégraphies de service. L’expérience du vin est autant une affaire de gestes que de volumes : la manière de présenter la bouteille, de la déboucher, de faire circuler le verre, de prendre le temps de la première gorgée. Boire du vin n’est jamais un acte neutre : ouvrir, verser, attendre, sentir, remuer, re-sentir, goûter et partager constituent une suite de gestes qui donnent sens à l’expérience et transforment le vin d’un simple produit en un moment d’attention intense. Certaines pratiques en témoignent avec force, comme la cérémonie du thé au Japon, souvent mobilisée en design comme exemple de discipline rituelle. Chaque geste y est prescrit, mais cette prescription ouvre paradoxalement un espace de contemplation : le bol, la bouilloire, la louche ne sont pas de simples outils, mais des partenaires silencieux d’un cérémonial qui engage le corps entier.
︎3︎ KAKUZO Okakura, The Book of Tea, 1906.
Toyohara Chikanobu, Chanoyu no zu, 1888.
Estampe japonaise (ukiyo-e), 35,5 × 70 cm.
Représentation de la cérémonie du thé (chanoyu),
mettant en scène les gestes codifiés et l’espace rituel.
Estampe japonaise (ukiyo-e), 35,5 × 70 cm.
Représentation de la cérémonie du thé (chanoyu),
mettant en scène les gestes codifiés et l’espace rituel.
Transposé au vin, ce type de démarche interroge : que serait une “cérémonie” de dégustation assumée comme telle, non pas pour l’élite initiée mais comme expérience partagée ? Autrement dit, comment concevoir des conditions où le rituel n’intimide pas, mais accueille — où l’objet n’écrase pas le geste, mais l’accompagne. De nombreux restaurants, bars à vin ou domaines réfléchissent déjà à ces scénographies : parcours de visite dans le chai, lumière tamisée, table d’hôtes, carafes soufflées, verres très fins… Dans ces dispositifs, le service est parfois proche du théâtre. Erving Goffman l’a montré : la vie sociale s’organise comme une mise en scène où rôles, postures et interactions se distribuent selon des codes ︎4︎. La dégustation compose alors un récit : l’arrivée dans le lieu, le discours du vigneron, du domaine, le son du bouchon, l’ordre dans lequel les différents vins sont posés, la manière de cracher ou non. Elle est littéralement mise en scène, parfois jusqu’à l’excès. Dans ces exemples, ce qui est réactivé, c’est une chorégraphie sociale : qui sert qui, qui se tait, qui commente, qui goûte en premier. Au lieu de considérer ces gestes comme de simples habitudes, le design peut choisir de les rendre visibles, de les déplacer, voire de les subvertir. Par exemple, imaginer un dispositif où le geste de servir n’est plus réservé à celui qui “s’y connaît”, ou un mobilier qui oblige à sortir de la posture frontale maître / apprenant.
︎4︎GOFFMAN Erving, The Presentation of Self in Everyday Life, 1959
Ces cas d’étude, situés “en dehors” de l’objet strict, élargissent le champ de l’héritage : il ne s’agit plus seulement de formes antiques ou de motifs, mais de manières de se tenir autour du vin. Là encore, l’Antiquité n’est jamais loin : le symposium grec, le triclinium︎5︎ romain, les banquets, avec leurs règles de disposition des corps, leurs hiérarchies de couchés et d’assis, sont les matrices de nos manières contemporaines de partager la boisson. L’enjeu n’est donc pas seulement de dessiner des contenants, mais de penser les micro-rituels qu’ils autorisent, interdisent ou rendent plus intuitifs.
︎5︎Le triclinium était chez les Romains de l'Antiquité, la salle à manger de réception traditionnelle d'une domus ou d'une villa romaine, meublée d'une table et de 3 lits de banquet.
Cette attention portée au geste permet aussi de relire différemment certains objets contemporains liés au vin. Beaucoup sont aujourd’hui conçus selon une logique marketing et axée sur l’image : objets spectaculaires destinés à être vus, exposés, associés à un statut social. Ils fonctionnent comme des trophées. Or, si ces objets peuvent impressionner sur le plan visuel, ils n’améliorent pas nécessairement l’expérience réelle de leur utilisation : le geste devient secondaire, et l’objet attire l’attention sur lui-même plutôt que sur le vin ou le moment de partage. À l’inverse, une autre voie consiste à concevoir des objets qui soutiennent les rituels plutôt que de les dominer. Les rituels ne sont pas nécessairement luxueux ou complexes : ils sont constitués d’actions simples et répétitives qui requièrent du soin et du temps. Dans ce sens, le design ne devrait pas viser à impressionner, mais à clarifier les gestes, guider le corps et créer les conditions propices à l’attention. Le geste de verser du vin en est un bon exemple. Verser n’est pas seulement une question de technique, c’est aussi une question de relation. Cela implique le corps, la posture, le rythme et l’interaction avec les autres. La forme, le poids, l’équilibre et le matériau d’un récipient influencent directement ce moment : un objet bien conçu peut ralentir le geste, encourager la précision et inviter à l’observation ; à l’inverse, un objet trop complexe ou trop démonstratif peut interrompre le déroulement du rituel et détourner l’attention de l’expérience elle-même.
Plusieurs designers contemporains explorent précisément cette idée d’objets comme médiateurs discrets des rituels quotidiens. Jasper Morrison développe ce qu’il appelle le design “super normal” : des objets qui ne cherchent pas à attirer l’attention, mais qui semblent immédiatement adaptés à leur utilisation, leur valeur provenant de leur familiarité, de leur équilibre et de leur discrétion plutôt que de leur aspect spectaculaire. Naoto Fukasawa, de son côté, se concentre sur l’utilisation intuitive et les gestes inconscients : son travail repose sur l’observation de la manière dont le corps interagit naturellement avec les objets, et sur la conception de formes qui s’alignent sur ces mouvements. Une autre référence est Michael Anastassiades, dont la recherche sur l’équilibre, le poids et la tension invite souvent à des interactions plus lentes et plus réfléchies, obligeant à ajuster posture et attention.
Ces approches montrent comment le design peut influencer le temps et le comportement par des choix formels subtils — non par l’effet, mais par la justesse. Ainsi, penser la dégustation “en dehors de l’objet” ne signifie pas abandonner l’objet : cela revient à le replacer à sa juste place, comme un acteur parmi d’autres dans une expérience faite de gestes, de rôles, de rythmes et de relations. L’objet n’est pas un trophée ; il est un support. Et c’est peut-être là, précisément, que se joue une possibilité de design : intervenir non pour ajouter du spectaculaire, mais pour rendre l’expérience plus lisible, plus intuitive, plus attentive — à la hauteur du temps du vin et de la profondeur symbolique dont il hérite.
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
Plusieurs designers contemporains explorent précisément cette idée d’objets comme médiateurs discrets des rituels quotidiens. Jasper Morrison développe ce qu’il appelle le design “super normal” : des objets qui ne cherchent pas à attirer l’attention, mais qui semblent immédiatement adaptés à leur utilisation, leur valeur provenant de leur familiarité, de leur équilibre et de leur discrétion plutôt que de leur aspect spectaculaire. Naoto Fukasawa, de son côté, se concentre sur l’utilisation intuitive et les gestes inconscients : son travail repose sur l’observation de la manière dont le corps interagit naturellement avec les objets, et sur la conception de formes qui s’alignent sur ces mouvements. Une autre référence est Michael Anastassiades, dont la recherche sur l’équilibre, le poids et la tension invite souvent à des interactions plus lentes et plus réfléchies, obligeant à ajuster posture et attention.
Ces approches montrent comment le design peut influencer le temps et le comportement par des choix formels subtils — non par l’effet, mais par la justesse. Ainsi, penser la dégustation “en dehors de l’objet” ne signifie pas abandonner l’objet : cela revient à le replacer à sa juste place, comme un acteur parmi d’autres dans une expérience faite de gestes, de rôles, de rythmes et de relations. L’objet n’est pas un trophée ; il est un support. Et c’est peut-être là, précisément, que se joue une possibilité de design : intervenir non pour ajouter du spectaculaire, mais pour rendre l’expérience plus lisible, plus intuitive, plus attentive — à la hauteur du temps du vin et de la profondeur symbolique dont il hérite.
Super Normal,
Naoto Fukasawa & Jasper Morrison,
2007
Naoto Fukasawa & Jasper Morrison,
2007
Naoto Fukasamwa x MUJI,
1999
1999
FLOS,
Michel Anastasiades
2018
Michel Anastasiades
2018
2. L’existant antique : un répertoire de formes et de gestes
Narbo Via et l’horreum : inventaire de décors et d’usages
En octobre, je suis retournée à Narbonne, cette fois non comme enfant du territoire mais comme enquêtrice. La visite de l’horreum – ces galeries souterraines qui servaient d’entrepôts – et du musée Narbo Via m’a confrontée à une diversité d’objets que je n’avais pas pleinement perçue auparavant. Il n’y avait pas que des amphores, mais tout un écosystème matériel :
- des éléments d’architecture (chapiteaux, fragments de colonnes, dalles de sol, plafonds à caissons),
- des objets domestiques (vaisselle, lampes à huile, ustensiles de cuisine),
- des pièces liées au funéraire (stèles, urnes, reliefs)
- des contenants de transport (amphores, dolia, jarres).
Débris d'amphores dans les galeries souterraines de l’Horreum,
Narbonne, octobre 2025.
Photographie personnelle.
Narbonne, octobre 2025.
Photographie personnelle.
Peintures du triclinium de la Maison à Portiques (mur et plafond), Narbo Via.
Enduit peint, Fin Ile - début IIIe siècle ap. J.-C
Narbonne, octobre 2025.
Photographie personnelle.
Enduit peint, Fin Ile - début IIIe siècle ap. J.-C
Narbonne, octobre 2025.
Photographie personnelle.
Mur de bas-relief, Narbo Via.
Narbonne, octobre 2025.
Photographie personnelle.
![]()
Sarcophage paléochrétien, Narbo Via.
Marbre. IVe siècle.
Narbonne, octobre 2025.
Photographie & scan personnels.
Narbonne, octobre 2025.
Photographie personnelle.
Sarcophage paléochrétien, Narbo Via.
Marbre. IVe siècle.
Narbonne, octobre 2025.
Photographie & scan personnels.
Chapiteau corinthien d’applique, Narbo Via.
Marbre. Début du Ier siècle ap. J.-C
Narbonne, octobre 2025.
Photographie & scan personnels.
Marbre. Début du Ier siècle ap. J.-C
Narbonne, octobre 2025.
Photographie & scan personnels.
Scalptorium (coupe-ongles), Narbo Via.
Bronze, Ille siècle - IVe siècle ap. J.-C.
Narbonne, octobre 2025.
Photographie & scan personnels.
Bronze, Ille siècle - IVe siècle ap. J.-C.
Narbonne, octobre 2025.
Photographie & scan personnels.
Lampe à huile à décor moulé, Narbo Via.
Céramique, Ier - Ile siècles ap. J.-C.
Narbonne, octobre 2025.
Photographie & scan personnels.
Céramique, Ier - Ile siècles ap. J.-C.
Narbonne, octobre 2025.
Photographie & scan personnels.
Ce qui frappe, au-delà de la typologie, c’est la cohérence d’un vocabulaire décoratif. Les mêmes motifs – rinceaux végétaux, scènes mythologiques – circulent d’un support à l’autre. Un détail de frise se retrouve sur un bord de vase ; un motif de feuille stylisée se décline sur une colonne et sur une coupe. L’ornement n’est pas un supplément : il construit un paysage visuel continu, de la rue à la maison, du marché au tombeau ︎6︎.
︎6︎KANT, Immanuel, Critique de la faculté de juger, trad. fr. Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1993, § 16 (« De la beauté libre et de la beauté adhérente »)
Dans ce paysage, les objets liés au vin occupent une place particulière. Les cratères, les skyphos, les kantharos, sont souvent plus richement ornés que les ustensiles purement utilitaires. Ils racontent des scènes de banquet, des processions dionysiaques, des offrandes. La boisson ne se contente pas de circuler, elle met en scène la société qui la consomme ︎7︎. À travers ces images, on lit les hiérarchies, les rôles, les mythes partagés. Les contenants “parlent” littéralement, comme je l’ai montré dans l’article 1.
︎7︎Voir article 1 du présent mémoire.
Ce détour par Narbo Via me permet de formuler une première hypothèse pour le design : l’héritage ne se réduit pas à la silhouette de l’amphore. Il inclut toute une grammaire de bordures, de proportions, de textures, de rapports entre plein et vide, entre surface lisse et surface travaillée. Ce répertoire peut nourrir un projet contemporain sans que celui-ci imite un objet antique précis. Il s’agit davantage de se doter d'un lexique de formes que de reproduire un dictionnaire figé.
Amphoralis : techniques de façonnage et matérialité active
À quelques minutes à vélo du Domaine Lalaurie, le site d’Amphoralis raconte une autre dimension de cet héritage : non plus l’objet fini, mais les conditions de sa fabrication. Les maisons de potiers reconstituées, la carrière d’argile, les grands fours encore fonctionnels donnent à voir ce qui, dans les vitrines des musées, reste habituellement hors champ : l’organisation du travail, les gestes, les outils. Ce qui me touche particulièrement, c’est la manière dont la terre cuite se présente ici comme ressource locale. On extrait l’argile sur place, on la prépare, on la tourne, on la cuit dans de grands fours à bois.
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
Entre les jarres antiques d’Amphoralis et les cuves inox des chais modernes, une autre figure apparaît : celle des manufactures contemporaines de jarres, qui proposent aux domaines viticoles de revenir à un élevage en terre cuite. Ces ateliers, souvent situés entre tradition potière et innovation œnologique, fabriquent des jarres tournées à la main, parfois inspirées des formes antiques mais adaptées aux normes actuelles.
Ce qui m’intéresse dans ces initiatives, c’est le déplacement d’échelle et d’intention. La jarre n’est plus un simple vestige dans un musée, ni un objet rural oublié dans un coin de cave. Elle redevient un outil de vinification, pensé en dialogue avec des œnologues, testé pour sa porosité, sa neutralité aromatique, sa capacité à accompagner un vin sans l’imposer. La terre cuite est choisie, mélangée, parfois chamottée ; les formes sont ajustées pour faciliter le nettoyage, le soutirage, l’empilage.
D’un point de vue de design, ces jarres sont à la fois inspirantes et limitées. Inspirantes, parce qu’elles assument une esthétique qui sort de l’inox, avec des volumes généreux, des surfaces légèrement irrégulières, des teintes chaudes qui transforment l’atmosphère d’un chai. Limitées, parce qu’elles restent souvent dans un registre technique et professionnel: ce sont des outils pour vignerons, pas des objets pour la maison. Leur langage visuel, pourtant très fort, ne circule pas encore dans l’espace domestique, là où le vin est partagé au quotidien.
Pour mon projet, ces manufactures constituent un pont entre l’Antiquité et le design contemporain. Elles montrent qu’il est possible d’articuler contraintes œnologiques, exigences sanitaires et matérialité non neutre. Elles ouvrent aussi une question : comment transposer ce type de jarre à une échelle domestique, sans en faire un simple “mini-gadget d’amphore” ? Autrement dit, comment concevoir des objets de dégustation qui hériteront de cette relation à la matière (micro-oxygénation, épaisseur, porosité), tout en répondant à des usages plus intimes, sur une table, dans un salon, sur un balcon urbain ?
![]()
![]()
Manufacture Vin & Terre,
Toscane, Italie, 2008.
Amphoralis : techniques de façonnage et matérialité active
À quelques minutes à vélo du Domaine Lalaurie, le site d’Amphoralis raconte une autre dimension de cet héritage : non plus l’objet fini, mais les conditions de sa fabrication. Les maisons de potiers reconstituées, la carrière d’argile, les grands fours encore fonctionnels donnent à voir ce qui, dans les vitrines des musées, reste habituellement hors champ : l’organisation du travail, les gestes, les outils. Ce qui me touche particulièrement, c’est la manière dont la terre cuite se présente ici comme ressource locale. On extrait l’argile sur place, on la prépare, on la tourne, on la cuit dans de grands fours à bois.
Maisons de potiers, Amphoralis.
Sallèles-d’Aude, Octobre 2025.
Photographies personnelles.
![]()
Atelier de tournage, Amphoralis.
Haut-Empire romain, du Ier au IIIe siècle apr. J.-C.
Sallèles-d’Aude, octobre 2025.
Photographie personnelle.
![]()
![]()
Grands et petits fours, Amphoralis.
Haut-Empire romain, du Ier au IIIe siècle apr. J.-C.
Sallèles-d’Aude, octobre 2025.
Photographies personnelles.
Les amphores Gauloise 4, citées dans mon premier article, ne sont pas des objets “de luxe” : ce sont des modules standardisés, produits en série, destinés à circuler massivement au sein de l’Empire. Pourtant, malgré cette standardisation, chaque pièce porte des singularités : légères variations de profil, marques de tournage, nuances de cuisson, estampilles d’atelier. La technique elle-même laisse des traces lisibles, que l’on pourrait considérer comme une forme d’ornement involontaire, c’est-à-dire pas dans la seule fonction de décorer. L’épaisseur de la paroi, la manière dont le pied est rattaché au ventre, la jonction du col – tous ces détails résultent de choix opérés entre efficacité, résistance, économie de matière et gestuelle du potier. Ils ne relèvent pas d’un “style” au sens moderne, mais d’un savoir-faire situé, ancré dans un territoire. Amphoralis met aussi en évidence une dimension essentielle pour mon projet : la porosité active de la terre cuite. Dans les jarres de vinification ou de stockage, la micro-oxygénation liée à la matière participe à la construction du goût. Même si toutes les jarres antiques n’étaient pas destinées au vin, leur comportement physique interroge directement notre usage contemporain de la céramique : dans quelle mesure un objet domestique – dame-jeanne, contenant d’élevage à la maison – peut-il assumer cette matérialité active, au lieu de réduire la terre cuite à un simple “look rustique” ? Enfin, la présence de fouilles archéologiques en cours, de fours encore en activité, fait du site un lieu charnière entre archéologie et manufacture. Il ne s’agit pas seulement de préserver des ruines, mais de permettre à des gestes de se rejouer aujourd’hui. Pour une designer, cette situation est précieuse : elle montre que l’Antiquité n’est pas un monde clos, mais une réserve de pratiques réactivables, à condition de les réinterpréter plutôt que de les fétichiser.Sallèles-d’Aude, Octobre 2025.
Photographies personnelles.
Atelier de tournage, Amphoralis.
Haut-Empire romain, du Ier au IIIe siècle apr. J.-C.
Sallèles-d’Aude, octobre 2025.
Photographie personnelle.
Grands et petits fours, Amphoralis.
Haut-Empire romain, du Ier au IIIe siècle apr. J.-C.
Sallèles-d’Aude, octobre 2025.
Photographies personnelles.
Fanette Laubenheimer (dir.), Estampilles d’amphores, dans Les amphores de Bibracte.
Chapitre 4 : Le catalogue des marques,
Centre archéologique européen de Bibracte, Glux-en-Glenne, 1993.
Photographies archéologiques.
Chapitre 4 : Le catalogue des marques,
Centre archéologique européen de Bibracte, Glux-en-Glenne, 1993.
Photographies archéologiques.
De la jarre au chai contemporain : l’exemple des manufactures de jarres
Entre les jarres antiques d’Amphoralis et les cuves inox des chais modernes, une autre figure apparaît : celle des manufactures contemporaines de jarres, qui proposent aux domaines viticoles de revenir à un élevage en terre cuite. Ces ateliers, souvent situés entre tradition potière et innovation œnologique, fabriquent des jarres tournées à la main, parfois inspirées des formes antiques mais adaptées aux normes actuelles.
Ce qui m’intéresse dans ces initiatives, c’est le déplacement d’échelle et d’intention. La jarre n’est plus un simple vestige dans un musée, ni un objet rural oublié dans un coin de cave. Elle redevient un outil de vinification, pensé en dialogue avec des œnologues, testé pour sa porosité, sa neutralité aromatique, sa capacité à accompagner un vin sans l’imposer. La terre cuite est choisie, mélangée, parfois chamottée ; les formes sont ajustées pour faciliter le nettoyage, le soutirage, l’empilage.
D’un point de vue de design, ces jarres sont à la fois inspirantes et limitées. Inspirantes, parce qu’elles assument une esthétique qui sort de l’inox, avec des volumes généreux, des surfaces légèrement irrégulières, des teintes chaudes qui transforment l’atmosphère d’un chai. Limitées, parce qu’elles restent souvent dans un registre technique et professionnel: ce sont des outils pour vignerons, pas des objets pour la maison. Leur langage visuel, pourtant très fort, ne circule pas encore dans l’espace domestique, là où le vin est partagé au quotidien.
Pour mon projet, ces manufactures constituent un pont entre l’Antiquité et le design contemporain. Elles montrent qu’il est possible d’articuler contraintes œnologiques, exigences sanitaires et matérialité non neutre. Elles ouvrent aussi une question : comment transposer ce type de jarre à une échelle domestique, sans en faire un simple “mini-gadget d’amphore” ? Autrement dit, comment concevoir des objets de dégustation qui hériteront de cette relation à la matière (micro-oxygénation, épaisseur, porosité), tout en répondant à des usages plus intimes, sur une table, dans un salon, sur un balcon urbain ?
Manufacture Vin & Terre,
Toscane, Italie, 2008.
3. Inaccessibilité et perte : où le design peut-il intervenir ?
Une solennité intimidante : la dégustation comme filtre social
Si le vin demeure en France un symbole de convivialité et de partage, la dégustation codifiée peut être intimidante. Les séances techniques, avec leurs nappes blanches, leurs crachoirs en inox, leurs verres alignés, construisent un rapport au vin à la fois fascinant et excluant. Il faut “savoir” : savoir tenir le verre, le faire tourner, plonger le nez, cracher sans en mettre partout, commenter avec les bons adjectifs. Lors de mes expériences au Domaine Lalaurie, j’ai observé ce double mouvement : des visiteurs se laissent guider, prennent plaisir à goûter, mais certains restent silencieux, se retiennent de dire ce qu’ils ressentent, par peur d’être “à côté”. La dimension quasi liturgique de la dégustation, que j’analysais comme un héritage lointain des banquets antiques, devient ici un filtre social. On ne se sent pas toujours légitime pour y participer pleinement. Le design ne peut pas, à lui seul, abolir ces hiérarchies. Mais il peut contribuer à désacraliser sans appauvrir. Comment ? En concevant des dispositifs qui rendent certains gestes plus intuitifs, moins théâtraux, ou qui autorisent des usages plus détendus sans renoncer à la qualité. Par exemple, un bec verseur qui limite les coulures et sécurise le geste, un crachoir moins “embarrassant”, des contenants qui rendent plus lisible le niveau de remplissage ou la circulation du liquide. L’enjeu n’est pas de transformer la dégustation en simple consommation rapide, mais de déplacer légèrement la solennité, pour la rendre plus hospitalière. Permettre à des corps non expertisés, des mains hésitantes, des voix peu habituées au lexique œnologique, de se sentir à leur place autour du vin. En ce sens, le design rejoint ici une question politique : qui a le droit d’accéder à la complexité sensorielle du vin, et dans quelles conditions ?
Le vocabulaire comme barrière et ressource
Une autre forme d’inaccessibilité se joue dans le langage. Lors de mon glossaire en fin d’article 1, une prise conscience s’est effectuée, à quel point les mots de la dégustation (attaque, finale, caudalie, robe, larmes, minéralité, tanins intégrés…) peuvent constituer une barrière pour ceux qui n’en maîtrisent pas les codes. Comment apprécier pleinement si l’on ne sait pas nommer ? Comment partager une émotion si l’on n’a pas les mots ? Cette opacité lexicale participe à la fascination que le vin exerce : on a l’impression d’entrer dans une communauté socialement reconnue, avec sa langue, ses métaphores, ses débats. Mais elle produit aussi de la distance. Beaucoup se contentent de dire “j’aime / j’aime pas”, là où un vocabulaire plus nuancé permettrait de préciser des préférences, d’ajuster des choix, de tisser des récits plus fins. En tant que designer, je perçois pourtant ce vocabulaire comme une matière première. Les mots décrivent des phénomènes sensoriels (acidité, chaleur, volume en bouche, astringence) qui peuvent être traduits en gestes, en formes, en textures.
Par exemple :
- la notion de “larmes” peut inspirer des reliefs verticaux sur un verre ou un contenant,
- la “robe” évoque des enveloppes, des épaisseurs de paroi,
- la “finale longue” peut se figurer par des tracés prolongés, des silhouettes étirées.
Cette réflexion prolonge une intuition issue de mon travail de recherche et d’observation : et si le design pouvait rendre visible, tangible ou manipulable un lexique aujourd’hui abstrait ? Non pas pour le remplacer, mais pour offrir des supports intermédiaires, des médiations sensibles. Il ne s’agit pas de faire apparaître le mot sur l’objet de manière illustrative (« larmes » écrit sur un verre…), mais de travailler dans une logique d’équivalence poétique : laisser deviner, par la forme, ce que la langue œnologique tente de décrire. De ce point de vue, le vocabulaire n’est plus seulement un obstacle ; il devient une réserve de rythmes, de densités, de rapports plein / vide que le design peut explorer.
1. RÂPEUX 2. ROND 3.PROFONDEUR 4. ÉQUILIBRÉ
5. JEUNE
6. COMPLEXE 7. PUISSANT 8. PUR
Dessins, pierre noir sur papier épais, Lou Calestroupat, janvier 2025.
Représentation mi-abstraite / mi-figurative comme volonté de représenter visuellement la sensation du vin sur la langue.
Durant la dégustation d’un vin, on peut relever plusieurs notions sensorielles liées directement au corps (l'œil, le nez et la bouche).
Cette série de visuels se porte sur la bouche qui est sûrement plus “inaccessible” à la compréhension : dans cette série de recherche synesthésique, on va plutôt évoquer des textures et impressions purement tactiles.
Les visuels ont été réalisés de manière subjective et empirique.
6. COMPLEXE 7. PUISSANT 8. PUR
Dessins, pierre noir sur papier épais, Lou Calestroupat, janvier 2025.
Représentation mi-abstraite / mi-figurative comme volonté de représenter visuellement la sensation du vin sur la langue.
Durant la dégustation d’un vin, on peut relever plusieurs notions sensorielles liées directement au corps (l'œil, le nez et la bouche).
Cette série de visuels se porte sur la bouche qui est sûrement plus “inaccessible” à la compréhension : dans cette série de recherche synesthésique, on va plutôt évoquer des textures et impressions purement tactiles.
Les visuels ont été réalisés de manière subjective et empirique.
Objets actuels, rituels perdus : vers une intervention du design
Une troisième zone d'inaccessibilité se joue dans les objets eux-mêmes. Lors d’un entretien mené en octobre avec les vigneronnes du Domaine Lalaurie, nous avons dressé la liste des outils actuellement utilisés autour du vin : dame-jeanne, cubi, fût, carafe à décanter, verres, tastevin, bec verseur, bouchons, pompe à vide, tire-bouchon, seau à glace, crachoir… Ce petit inventaire montre une diversité fonctionnelle réelle, mais une pauvreté symbolique apparente. La dame-jeanne, par exemple, est souvent reléguée à la cave ou détournée en objet décoratif. Sa forme généreuse, son verre teinté, son paillon de protection ont pourtant une force évocatrice considérable. Quant au cubi, très présent dans les pratiques quotidiennes, il souffre d’une image “bas de gamme”, malgré sa praticité. Les systèmes de poche alimentaire dans un carton n’offrent que peu de prise au design, sinon par le graphisme imprimé. Le tastevin, autrefois outil des négociants, survit parfois comme souvenir touristique ou accessoire folklorique, sans réelle utilité pour la dégustation contemporaine. Les becs verseurs et bouchons techniques, eux, se standardisent dans des formes métalliques ou plastiques très génériques, pensées surtout pour le coût et la fonctionnalité immédiate.
1. Pompe à vide & bouchons, Vacu vin.
Photographie & retouches.
2. Bag-in-box, Smurfit Kappa.
Photographie & retouches.
3. Dame-jeanne, Fornord.
Photographie & retouches.
4. Tastevin, Les chais Saint-François.
Photographie & retouches.
Ce constat ne signifie pas que rien n’est conçu : au contraire, l’industrie propose quantité d’accessoires pour “améliorer” l’expérience (aérateurs instantanés, bouchons connectés, verres spécialisés par cépage…). Mais ces objets s’inscrivent souvent dans une logique d’innovation technologique ou de gadget, plus que dans une réflexion profonde sur les gestes hérités et les symboliques perdues. C’est précisément là que je situe la possibilité d’une intervention du design :Photographie & retouches.
2. Bag-in-box, Smurfit Kappa.
Photographie & retouches.
3. Dame-jeanne, Fornord.
Photographie & retouches.
4. Tastevin, Les chais Saint-François.
Photographie & retouches.
- réinterroger les typologies (que pourrait être une dame-jeanne domestique contemporaine, qui ne soit ni pure décoration ni reliquat rural ?) ;
- réintroduire des traces de gestes (empreintes de préhension, micro-reliefs, textures qui racontent le façonnage) ;
- articuler matière et usage (terre cuite micro-oxygénante, verre bouche-soufflé, métal patiné) pour sortir du duo plastique / inox ;
- réactiver des micro-rituels (inclinaison, ouillage domestique, manière de partager un même contenant) au lieu de multiplier les accessoires isolés.
L’objectif n’est pas de “reconstituer” un banquet antique dans le salon, mais d’inventer des objets de dégustation qui acceptent d’être à la fois fonctionnels, sensibles et porteurs d’une mémoire élargie : celle d’un territoire, celui de la Méditerranée, d’un héritage social, et de pratiques quotidiennes.
Conclusion
À l’issue de cet article, une position se dessine peu à peu : celle d’un design d’interprétation, situé entre fidélité et déplacement. Fidélité, car il s’agit de prendre au sérieux l’héritage : non seulement les formes antiques, mais les gestes de fabrication, les rituels, les paysages et le vocabulaire qui ont façonné notre rapport au vin. Déplacement, parce que ce design ne se contente pas de reproduire : il choisit, condense, déplace, parfois contrarie les attentes pour faire émerger une nouvelle lisibilité. Les cas d’étude évoqués – objets frugaux mais symboliquement denses, projets kitsch assumant la surcharge, scénographies de dégustation, jarres contemporaines, musées et sites archéologiques – montrent que la tradition est un matériau instable, toujours à contracter. Loin de s’opposer à la modernité, elle peut devenir son ressort critique : en rappelant que derrière chaque surface lisse, chaque cuve anonyme, existent des gestes, des mains, des récits qui pourraient être rendus à nouveau sensibles. Le vin, dans cette perspective, n’est plus seulement un breuvage à optimiser ou une marchandise à distinguer. Il redevient un prétexte à design au sens fort : un champ d’expérimentation pour des objets capables de lier usage, mémoire et plaisir.
Mon projet de diplôme s’inscrira dans cette continuité : proposer une petite famille d’objets, dispositifs de service, outils de dégustation, qui s’inspireront de la jarre, de l’amphore, des reliefs antiques et des gestes des vigneronnes, sans les copier littéralement. Entre la neutralité hygiénique des cuves d’inox et la surcharge décorative du pastiche, je chercherai un juste milieu : des formes sobres, mais jamais indifférentes ; des matières actives, mais maîtrisées ; des rituels accessibles, mais non banalisés.
Si l’article 1 posait le vin comme “parure” au-delà du breuvage, cet article 2 ouvre la voie à une parure repensée par le design : non plus simple ornement, mais langage discret des surfaces et des volumes, capable de raconter comment nous habitons, aujourd’hui, l’héritage d’un liquide millénaire. L’article 3 pourra alors prendre le relais, en entrant dans le détail de cette recherche plastique : dessin d’un vocabulaire de formes, maquettes, essais de matière, scénarios d’usage.
Le design ne viendra pas “illustrer” la théorie, mais en sera la prolongation matérielle : une tentative pour donner corps, dans des objets à échelle domestique, à cette intuition simple qui traverse mon mémoire depuis le début : le vin mérite des contenants et des gestes à sa hauteur, c’est-à-dire attentifs, situés, et profondément humains.
Glossaire
COMPLEXE
Vin qui développe beaucoup d’arômes différents, qui évoluent au fil de la dégustation; riche en sensations.
ÉQUILIBRÉ
Vin où toutes les sensations (alcool, acidité, tanins, sucre, amertume) sont harmonieuses; rien ne domine ou dérange.
JEUNE
Vin qui n’a pas encore atteint son apogée ; ses arômes sont souvent primaires (fruits frais), sa structure peut être plus vive, ses tanins pas encore fondus.
PUISSANT
Vin avec beaucoup de force aromatique et de matière; il s’impose en bouche, il a du poids et de la longueur.
PROFONDEUR
Vin qui semble avoir plusieurs couches de saveurs, avec une évolution dans le temps; donne envie d’explorer au-delà de la première gorgée.
PUR
Vin très net, sans défaut, sans excès ; sans artifices.
RÂPEUX
Sensation un peu rugueuse sur la langue et les gencives, souvent due à des tanins verts ou jeunes ; le vin accroche un peu au lieu de glisser.
ROND
Vin doux au toucher, sans aspérités, avec une certaine ampleur et souplesse.
Vin qui semble avoir plusieurs couches de saveurs, avec une évolution dans le temps; donne envie d’explorer au-delà de la première gorgée.
PUR
Vin très net, sans défaut, sans excès ; sans artifices.
RÂPEUX
Sensation un peu rugueuse sur la langue et les gencives, souvent due à des tanins verts ou jeunes ; le vin accroche un peu au lieu de glisser.
ROND
Vin doux au toucher, sans aspérités, avec une certaine ampleur et souplesse.
Bibliographie
︎Ouvrages complémentaires
BRUN, Jean-Pierre, Archéologie du vin et de l’huile dans l’Empire romain. Paris : Éditions Errance, 2004.
MUSÉE CARNAVALET (Paris), Céramiques communes gallo-romaines : du Ier au Ve siècle après J.-C. Paris : Paris Musées, 1995.
Contact ︎
︎ loucalestroupat@outlook.fr
︎@calestroupat
Le projet de diplôme ︎
Tire-bouchon bilame,
Modélisation 3D sur Rhinocéros, Rendu 3D sur Keyshot et Retouches sur Photoshop.
Lou Calestroupat, 2026.
Modélisation 3D sur Rhinocéros, Rendu 3D sur Keyshot et Retouches sur Photoshop.
Lou Calestroupat, 2026.