Lonnie Bissay
De la baie à l’objet
Tout commence sur un échafaudage. En restaurant des vitraux anciens, j’ai réalisé que cette matière était toujours trop loin, trop haute. Pour la comprendre je suis allée à sa source : la Verrerie de Saint-Just, dernière manufacture à souffler le verre architectural. Face à cette planéité, j'ai voulu créer du volume. Mon but est simple : faire descendre le vitrail du mur pour qu’il projette encore ses couleurs dans la pièce
1/3 : Étendre le souffle
︎ Novembre 2025
2/3 : Leurre
︎ Janvier 2026
3/3 : Objet vitrail
︎ Février 2026
Article 2
Leurre
Mon approche du verre s'est construite initialement dans l'intimité d'un atelier de vitrail traditionnel. C'est là que je me suis formée aux techniques séculaires du lavis et de la grisaille, apprenant à sculpter la lumière par le trait et l'ombre. Cependant, c'est le travail de l'émail sur verre
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qui a véritablement cristallisé ma démarche. En cherchant à retranscrire la touche d'un peintre sur le verre, j'ai réalisé la parenté troublante entre la matière picturale et la matière vitreuse. Cette recherche esthétique m'a convaincue que le vitrail pouvait dépasser sa fonction de simple vitrage. C’est avec ce bagage technique que j’ai intégré les ateliers de la Verrerie de Saint-Just
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. Si j'avais initialement en tête l'image du designer venu apporter un nouveau souffle, la réalité de l'atelier a vite déplacé mon regard. Je suis surtout partie à la recherche de ceux qui fabriquent cette feuille. Face à une manufacture fondée en 1826, riche de savoir-faire séculaires, j'ai compris que ma place n'était pas d'imposer, mais d'apprendre. J'ai délaissé la posture du créateur solitaire pour celle de l'observatrice, fascinée par la chorégraphie des artisans. J'ai alors pensé ma démarche comme celle d'une « designer-vitrailliste », profondément influencée par les gestes de la manufacture. Même lorsque l'accès direct au four m'était impossible, j'ai mimé ces rituels techniques à mon échelle. Par exemple, mon application de la poudre de pastel sur le papier n'est pas un simple coloriage, elle reproduit le geste du « posteur » qui roule sa canne dans les émaux pour teinter la paraison. Mon objectif est précis : sortir le vitrail de son cadre architectural habituel. Je ne veux plus faire une fenêtre qui sépare, mais créer un "objet-vitrail" en volume, capable d'exister au centre de la pièce.
︎1︎L'émail est composé de poudre de verre (la silice) colorée par des oxydes métalliques. Mélangé à un liant huileux ou aqueux pour être appliqué comme de la peinture, il est ensuite cuit à haute température (entre 500°C et 600°C) pour se vitrifier et fusionner définitivement avec le support en verre.
︎2︎ Une partie entière est consacrée à la mise en forme des feuilles de verre à la verrerie, article 1 partie 2.
︎2︎ Une partie entière est consacrée à la mise en forme des feuilles de verre à la verrerie, article 1 partie 2.
1. Les difficultés d’une collaboration en design et manufacture
Le mythe du “Designer sauveur” à l’épreuve du feu.
J’imaginais mon arrivée à Saint-Just comme une évidence, portée par cette idée reçue que l’on nous enseigne trop souvent : le designer serait ce médecin venu au chevet d’un artisanat essoufflé pour le sauver par la nouveauté avec pour but de revivifier une manufacture. Je pensais apporter un souffle, une vision, revivifier une pratique par mes formes “contemporaines”. Mais dès que j'ai passé les portes de l'atelier, la réalité m'a saisie, tout comme la chaleur des fours. Elle respire seule depuis 1826. Face à ces maîtres verriers qui répètent des gestes vieux de deux siècles avec une précision déconcertante, je me suis sentie toute petite, presque inutile avec mon carnet de croquis. C'est à travers son objectif que j'ai d'abord compris ma place, ou plutôt la place qu'il me fallait négocier dans cet espace hostile. L'angle de ma prise de vue racontait tout : je devais respecter les délimitations au sol, suivre un parcours de sécurité invisible pour éviter les chariots tractant le verre et, surtout, esquiver la valse des cannes portant les boules en fusion.J'ai vu que cette matière est sous la dictature du chronomètre. Il faut agir vite, avant que le verre ne fige. À l’image, cette urgence transparaît : la matière semble tendue, nerveuse. Pourtant, paradoxalement, la vidéo a aussi capturé la "mollesse" incroyable de la bulle lors du soufflage. J'ai vite compris que le "designer-sauveur" est un mythe. L'usine a ses cadences, ses commandes de verre rouge pour des châteaux ou de verre incolore pour des architectes, et elle tourne, imperturbable. Je n'étais pas là pour réinventer la roue, ni pour imposer une esthétique qui ferait fi de l'histoire des lieux. J'ai dû ravaler cette prétention involontaire pour adopter une autre posture : celle de l'humilité. Il ne s'agissait plus de venir "faire du design" sur du verre, mais d'apprendre à écouter ce que la verrerie avait à dire, pour espérer, peut-être, m'y insérer sans la bousculer. Mon arrivée ne s'est pas faite sans friction. Les artisans, bien qu’ habitués à voir passer du monde, n'avaient pas été prévenus de ma venue précise par la direction. J'ai senti, dès les premiers instants, ce fossé classique entre "ceux qui gèrent" dans les bureaux et "ceux qui font" devant les fours. Ils ont d'abord râlé, à juste titre, contre ce manque de communication. Mais cette rugosité initiale s'est vite effacée devant une grande humanité. Une fois la caméra posée, la curiosité l'a emporté. Ils travaillaient alors sur une commande prestigieuse : les vitraux de Notre-Dame de Paris.
J'ai découvert que malgré la répétition séculaire des gestes, l'atelier reste un laboratoire vivant. J'ai vu l'équipe chercher la bonne teinte de vert, et j'ai appris que la chimie ne pardonne pas : des verres incompatibles peuvent exploser au refroidissement. Régulièrement, un son lourd résonnait dans l'atelier: « Dong ». C’était le bruit d’un manchon qui explosait au refroidissement. Sur une quarantaine de pièces produites, nous avons entendu ce glas toutes les deux minutes. C'est dans ce contexte de haute exigence que certains des artisans ont brisé la glace, et avec elle, mes propres peurs. Jusqu'ici, je "diabolisais" cette matière, persuadée qu'elle était intouchable, trop complexe pour une autoproduction, nécessitant un arsenal industriel hors de ma portée. Eux, avec une simplicité déconcertante, ont démystifié la chose. Sans même comprendre ce que "design" voulait dire pour moi, sans s'intéresser à mes concepts, ils m'ont offert l'essentiel : la confiance. "Tiens, je te tends la canne, tu peux souffler." Par ce geste, ils ne m'ont pas seulement prêté un outil, ils m'ont ouvert l'accès à ce savoir. Je n’étais pas venue avec des formes préconçues ou une volonté esthétique gratuite. Mon ambition était d'innover par la structure même de la fabrication. Je me suis attachée à la vision de Patrick Jouin, pour qui le design consiste avant tout à « rassembler des contraintes pour que des inventions aient du sens ». Mon objectif n'était pas seulement de produire un objet fini, mais de comprendre comment intervenir dans une chaîne de production qui, ici, reste immuable depuis des décennies. Comment casser un cycle, ou plutôt, comment s'insérer dans cette boucle répétitive pour y introduire une variation signifiante ? J'ai passé plusieurs jours au cœur de la verrerie, adoptant une posture d'observatrice quasi obsessionnelle. J'étais là, en retrait, à épier, enregistrer et décortiquer chaque micro-geste pour essayer d’en déduire une forme. J'ai analysé la chorégraphie des corps, les temps d'attente, les trajets du verre. Je me suis comportée un peu comme un designer de service : mon sujet d'étude n'était pas seulement la matière "verre", mais le comportement des artisans envers elle.
L'ADN de Saint-Just, c'est le verre plat ; toute la verrerie, de l'étendrie au recuit, est programmée pour effacer le volume, pour dompter le souffle afin qu'il devienne feuille. Mon intervention a consisté à dialoguer avec cette mécanique implacable : saisir le verre avant qu'il ne soit contraint à la planéité absolue. Il ne s'agissait pas de nier l'outil industriel, mais de lui poser une question : cette chaîne de production, conçue pour la vitre qui sépare, peut-elle accepter d'engendrer un volume qui fait corps? Je voulais donner à la matière sa chair en arrêtant le processus juste avant qu’elle ne soit figée à l'aplanissement.
La rencontre avec les artisans de Saint Just : l'humanité du geste partagé (dialogue designer et artisan)
Cette volonté de s'immiscer au cœur du processus de fabrication n'est pas isolée ; elle s'inscrit dans une histoire récente des relations entre création et industrie. À partir des années 1980, à la demande des dirigeants, les designers ont commencé à investir les grandes manufactures traditionnelles cristalleries, faïenceries souvent pour rajeunir l'image de marque. Mais certaines collaborations sont allées plus loin que le simple stylisme. Je pense notamment à la démarche des 5.5 Designers avec la manufacture de porcelaine Bernardaud, et leur projet manifeste « Ouvrier Designer » de 2005. Ils ont souligné la frilosité habituelle des institutions dès qu'il s'agit de toucher au protocole, mais ils ont réussi à instaurer une méthode radicale : « Les jeunes créateurs sont intervenus à plusieurs reprises [...] pour encadrer une liberté créative ponctuellement accordée à certains ouvriers [...], en prenant le contrepoint ou en autorisant certains gestes habituellement impossibles ou interdits. » En introduisant des perturbations volontaires, ils ont permis aux ouvriers de générer des variations uniques, créant des objets parfaits dans leur imperfection.
C'est cette philosophie qui a guidé mon dialogue avec les artisans de Saint-Just
: chimiste, équarisseur, étendeur, souffleur et les polyvalents.
Mon but n'était pas de leur imposer une forme close, mais d'agir comme un révélateur de leur propre savoir-faire tacite. Ce qui est fascinant, c’est de rendre la liberté à ceux qui connaissent intimement la matière, de leur permettre de détourner leurs propres manières de faire. Il s'agit de transformer la clandestinité en méthodologie. Je cherche à légitimer la « perruque » : faire de cet espace de liberté souterrain, où l'artisan s'autorise l'audace loin du regard des chefs, le moteur officiel du projet. Pour instaurer un véritable échange avec des artisans détenteurs d’un savoir-faire bicentenaire, il m’a fallu abandonner mes réflexes académiques. Je rejoins ici le constat critique de Nicolas Verschaeve dans Escales : « Depuis plusieurs années, nous voyons émerger des méthodologies en design qui seraient prêtes à l’emploi, ce à quoi nous ne croyons pas. » Arriver à Saint-Just avec une "recette" de design aurait été un échec. Face à une telle épaisseur historique et technique, il ne tient qu’à nous de réinventer des méthodes propres à chaque sujet, de nourrir une attitude de chercheur sensible à l’écoute du monde et ici, à l'écoute du four. Ce dialogue s'est donc construit autour d'un verbe clé : « composer avec », plutôt qu'imposer. Dans une manufacture où la maîtrise est reine, où chaque geste vise à éliminer l'accident pour garantir la perfection de la feuille, j'ai introduit
dans mes premières recherches, à la suite de mes observations,
une variable perturbatrice : l'aléa. Comme le souligne Verschaeve, « le hasard pose avec lui la question de la maîtrise dans la conception et dans la production. » Concrètement, notre dialogue avec Gérald et Laurent Odin ne portait pas sur la forme finale, mais sur notre capacité commune à accepter ce hasard. Quand je présentais un croquis, ce n'était pas un ordre d'exécution, mais une invitation à laisser le dessin s'exprimer. Ce dialogue abstrait s'est incarné lors d'une séance de dessin improvisée sur le temps de pause. Tout a commencé par des ombres jetées sur le papier, des masses floues. Puis, petit à petit, le trait s'est affiné, les contours sont apparus. Le crayon passait de ma main à la sienne, abolissant physiquement la frontière entre celui qui conçoit et celui qui fabrique. Dans cet échange, une effervescence partagée nous a gagné, nous ne parlions plus de contraintes mais de possibilité et rentrions dans une spéculation créative. Ensemble, nous avons conceptualisé la déformation, projetant sur le papier le destin de cette feuille de verre. Nous partagions la même vision d'une surface capable de se plier, se rouler, se tordre ou se froisser. Mais notre complémentarité était totale. Je m'appuyais entièrement sur la science intuitive de Gérald et son savoir de la matière, sur sa capacité à prédire la limite de la rupture. Lui, en retour, se reposait sur ma vision des "autres acteurs" de l'objet : la quincaillerie, l'ampoule, le socle. Nous avions tacitement passé un pacte : il tenait le verre, je tenais la fonction. C'est dans cette fusion des compétences, griffonnée à la hâte sur un coin de table, que le projet avançait
Convaincre par le dessin
Si l'effervescence de l'atelier laissait présager une suite naturelle, j’ai été brutalement rattrapée par la réalité administrative. Le blocage ne s'est pas exprimé par un refus explicite, mais parce que je redoutais le plus dans une collaboration : l'inertie. Le silence qui s’est installé m’a fait comprendre que la relation de confiance construite avec les artisans ne s’était pas étendue aux bureaux. Lorsque l'échange a finalement eu lieu, la dissonance est apparue.
Le contraste était d'autant plus saisissant que lors de notre premier contact téléphonique, cette même directrice avait fait preuve d'une grande disponibilité. C'est au cours de cet appel qu'elle m'avait ouvert les portes de la manufacture, m'incitant vivement
, à venir du 24 au 27 octobre 2025, passer plusieurs jours sur place pour m'imprégner de la chorégraphie des ateliers de soufflage et d’étendage. Sa réserve ultérieure relevait d’une rigueur industrielle :
« Pas de tests sans une forme finale et dessinée, à moins d’être un Bouroullec ». Cette exigence trahissait une vision du design purement esthétique et linéaire : le designer conçoit une forme ex nihilo, la dessine sur papier, et les artisans l’exécutent. Or, ma démarche se voulait expérimentale : je ne pouvais pas dessiner la finalité puisque je cherchais à connaître les réactions de cette matière et à ce qu’elle guide le projet. Exiger un plan définitif avant même d'avoir éprouvé le verre revenait à vouloir le résultat de l’expérience sans en accepter le processus. Cette friction s'explique en partie par l'absence, à Saint-Just, d'une structure dédiée à l'expérimentation, contrairement à d'autres verreries et manufactures.
︎9︎BOIS-MARTIN Camille, La Moda Povera d’Olivier Saillard, cousue d’histoires, Beaux-art Magazine, article du 8 février 2023.
︎10︎KAPRIÈLIAN Nelly, Le manteau de Greta Garbo, éditions Broché, 2014
︎11︎SAILLARD Olivier, Moda Povera, Les vêtements de Renée, juin 2023, lien vers la vidéo : https://youtu.be/f-ph_Qwq6Ck?si=ZDCUYA-yloyGgy8j
︎10︎KAPRIÈLIAN Nelly, Le manteau de Greta Garbo, éditions Broché, 2014
︎11︎SAILLARD Olivier, Moda Povera, Les vêtements de Renée, juin 2023, lien vers la vidéo : https://youtu.be/f-ph_Qwq6Ck?si=ZDCUYA-yloyGgy8j
Ce blocage relève d'une véritable cécité industrielle. Le paradoxe est manifeste : la genèse de volumes constitue pourtant le cœur de l'activité quotidienne de la manufacture. Les artisans soufflent des cylindres, créent du volume, mais l'usine est programmée pour nier cette étape, pour fendre et aplatir systématiquement ces volumes afin d'obtenir une feuille. La direction ne voit plus le potentiel tridimensionnel de sa propre production. Il existe ainsi une rupture nette entre l’intuition des artisans, prêts à explorer la « mémoire de la forme » du verre, et la rigidité hiérarchique, qui exige des certitudes graphiques là où je propose une recherche empirique. L'absence de moule préexistant et de forme arrêtée m'imposait d'intervenir directement sur la matière pour en observer les réactions. Les quelques jours d’octobre où j’étais à l'atelier nous avons exploité le four où la chimiste fait ses mélanges, le seul équipement adapté à des essais techniques incertains, en détournant un creuset de mélange pour l'utiliser comme support de fusing. L'objectif était d'analyser le comportement mécanique d'une feuille de verre soumise à la contrainte du pli, une expérimentation inédite au sein de la verrerie. Pour pallier le coût élevé de la matière première, Daniel Bach, le responsable technique, a soutenu la démarche en collectant des chutes et débris de verre.
Cette volonté de valoriser l'initiative ouvrière fait écho au projet Samos d'Enzo Mari. Pour rompre avec l'impersonnalité de la production, il proposait aux ouvriers d'assembler eux-mêmes des bandes d'argile, selon un protocole simple. La valeur du projet réside dans le fait que « chaque pièce produite à partir du même modèle est unique ». À Saint-Just, cependant, cette liberté est perçue comme un risque. Une fois encore, cette tension s’explique par l’absence d’un cadre spécifique dédié à la recherche. C'est précisément ce qu'a compris la manufacture Bernardaud en créant sa Fondation d'entreprise. C'est grâce à ce sas de sécurité (le mécénat) que les 5.5 Designers ont pu mener leur projet Ouvrier Designer, encadrant une « liberté créative » et autorisant des gestes interdits sans subir la pression de la rentabilité immédiate.
Contrairement à Bernardaud, qui a su créer ce cadre grâce à sa fondation, je suis arrivée à Saint-Just comme une designer sans protection institutionnelle, directement confrontée à la logique comptable. Pour tenter de dépasser cette impasse, j’ai déplacé l’argumentation vers l’économie de moyens. J’ai expliqué que je ne demandais ni nouveaux outils ni investissements lourds, mais une utilisation plus intelligente des ressources existantes. Cette approche faisait écho à celle de Normal Studio pour Tolix. Pour la collection Diamond, ils ont évité le recours à des moules coûteux en utilisant de simples plieuses, le pli donnant à la tôle sa rigidité structurelle. J’ai appliqué cette même logique à Saint-Just. Plutôt que de demander l’arrêt de la production ou la fabrication de moules spécifiques, j’ai identifié des outils sous-utilisés au sein de l’atelier : le four de chimiste et les creusets. Habituellement réservés aux tests de composition, ces équipements sont devenus des instruments de mise en forme, sans perturber l’usage des fours principaux. Malgré cette tentative d’adaptation, en date du 7 janvier la position de la direction n’avait toujours pas évolué.
Déguiser une matière
L'éloignement des fours m'a contrainte à la ruse. Pour maintenir le dialogue avec le verre sans pouvoir le toucher, j’ai dû le contourner.
C'est ici qu'intervient ce que j'appelle un « leurre » : l'impression 3D. Elle me permet de faire passer une matière pour une autre, le PETG pour le verre.
Je mets une rigueur absolue dans mes dessins numériques car le plastique ne pardonne pas l'approximation : pour que le leurre fonctionne, les arêtes imprimées doivent être aussi tranchantes que celles du verre coupé, et les courbes doivent proposer les mêmes tangences parfaites. Je ne dessine pas une image, je dessine une faisabilité technique. Les impressions en PETG translucide m’ont permis d’observer des phénomènes lumineux : la lumière glisse sur la surface striée du vase et révèle certaines qualités proches de celles du verre.
︎12︎BOIS-MARTIN Camille, La Moda Povera d’Olivier Saillard, cousue d’histoires, Beaux-art Magazine, article du 8 février 2023.
Étude de profondeur (Depth Map) Conception numérique sur Blender, impression 3D en PETG transparent. Lonnie Bissay, septembre 2025.
Ces maquettes servent de crash-test : elles valident que la structure tient debout avant même d'engager le verre. Cette étape est d'autant plus vitale que mon objet n'est pas un monolithe : je dois penser l'assemblage de deux pièces distinctes. Vérifier leur emboîtement et la mécanique de leur rencontre est impossible sur le papier ; seule la maquette physique peut garantir que la jonction opère. Cependant, ce leurre a ses limites optiques. Si mes vases en PETG parviennent à iriser la lumière et à créer des vibrations visuelles intéressantes sur la forme, ils ne la projettent pas. Il reste contenu. C'est toute la différence avec le travail de Nathanaël Abeille, notamment dans son projet Réflexions qui est fondé sur la création de dispositifs réflecteurs permettant de renvoyer la lumière naturelle depuis les zones ensoleillées vers un lieu ou une façade situés à l’ombre. Il produit des cives en verre utilisées comme éclairage diurne, sublimant les capacités réflectives de la matière ( céramique, verre, métal ).
︎15︎BOIS-MARTIN Camille, La Moda Povera d’Olivier Saillard, cousue d’histoires, Beaux-art Magazine, article du 8 février 2023.
︎16︎KAPRIÈLIAN Nelly, Le manteau de Greta Garbo, éditions Broché, 2014
︎17︎SAILLARD Olivier, Moda Povera, Les vêtements de Renée, juin 2023, lien vers la vidéo : https://youtu.be/f-ph_Qwq6Ck?si=ZDCUYA-yloyGgy8j
︎16︎KAPRIÈLIAN Nelly, Le manteau de Greta Garbo, éditions Broché, 2014
︎17︎SAILLARD Olivier, Moda Povera, Les vêtements de Renée, juin 2023, lien vers la vidéo : https://youtu.be/f-ph_Qwq6Ck?si=ZDCUYA-yloyGgy8j
Colomé, Nathanaël Abeille
Il crée ainsi des caustiques qui oscillent comme sur la coque d'un bateau. Mon plastique, lui, simule le volume mais échoue à reproduire cette projection vivante. Plus frustrant encore, ce matériau de substitution reste désespérément incolore. Or, le cœur du verre de Saint-Just, c'est la couleur. Comment concevoir un vitrail en étant aveugle à sa teinte ? Pour combler ce manque, j'ai puisé mon inspiration directement dans la chorégraphie de l'atelier. J'ai triché une seconde fois en m'identifiant au rôle du « posteur ». Dans la chaîne de fabrication, c'est lui qui prépare la matière, qui engage la couleur. J'ai mimé ce geste technique à mon échelle : j'ai travaillé « à la poudre », en utilisant des pastels secs sur papier. Tout comme le verrier saupoudre la matière en fusion pour la teinter, j'ai ajouté ma poudre de pastel à la feuille. Mon objectif était de reproduire par le geste la nature même du verre soufflé : la fusion. J'ai cherché à obtenir des aplats vibrants, mais surtout à lier et flouter les couleurs entre elles. J'ai tenté d'imiter avec de la poussière sèche ce que le verrier obtient par la fusion : le moment où deux teintes se rencontrent, bavent et se fondent sans délimitation. Ainsi, mon processus de conception repose sur un assemblage de « mensonges » visant une vérité : la rigueur de l’impression 3D pour la structure et l’assemblage, et la gestuelle du pastel pour la couleur. Je ne crée pas directement un objet en verre ; je construis, par fragments, l’attente de sa matérialité.
Pastels secs, Lonnie Bissay, 2025
2. Créer par la suppression : sculpter la couleur dans la masse
L’érosion comme écriture : le verre bi-surface
Je perçois la couleur avant la forme. C'est une réalité qui s'impose physiquement au pied de l'échafaudage. À cette distance, loin des baies, le réseau de plomb disparaît. Il ne reste que la couleur, l’iconographie se tait. Dans ce flou où la structure disparaît, la querelle du dessin et du coloris trouve sa résolution : la couleur l'emporte. ». Cette approche rejoint la manière dont la photographe Sarah Moon décrit sa vision du monde lorsqu'elle retire ses lunettes : une myopie qui transforme le réel en masses colorées et floues, où le contour s'efface au profit de l'atmosphère. Elle ne cherche pas la netteté, mais la vibration. C’est exactement ainsi que je compose, cherchant à atteindre cette "profondeur atmosphérique" que l'on retrouve dans les champs colorés de Mark Rothko.
Red Orange Abstract Painting, Conversation with Mark Rothko, Peinture originale. Leon Grossmann, 2024.
Pour traduire cette vision nébuleuse dans une matière aussi dure et précise que le verre, j'ai dû inverser le processus créatif habituel. Je ne construis pas l'image par le trait, je la révèle par la suppression. Ce qui me fascine dans ses champs colorés, ce ne sont pas les aplats eux-mêmes, mais leurs transitions. Chez Rothko, les formes ne sont jamais closes ; leurs bords sont indécis, vaporeux. Pour matérialiser cette atmosphère rothkoienne, la première étape est physique et consiste à empêcher le verre d'être trop net en altérant sa peau.
Composition photographique à partir d'échantillons d'émaux sur verre plaqué, assemblés pour simuler l'esthétique du vitrail Tiffany. Lonnie Bissay, Novembre 2025.
Cette écriture par l'attaque se retrouve dans le projet de la chapelle du collège Saint-Joseph de Reims, où Jean-Paul Agosti utilise la gravure à l'acide sur des verres doublés. En dissolvant la couche colorée, il ne dessine pas le noir mais dégage le clair, créant des halos où la suppression n'est pas une découpe franche mais une dissolution progressive. Prenons l'exemple d'un verre plaqué rouge : il est constitué d'une base claire recouverte d'une fine pellicule de rouge intense fusionnée à chaud. Le travail de suppression devient alors pictural : lorsque l'on sable ou que l'on attaque cette surface à l'acide, on ne fait pas que dépolir. En insistant sur certaines zones, on traverse progressivement l'épaisseur du rouge pour faire réapparaître le verre clair en dessous. Cette technique permet d'obtenir, au sein d'une seule et même pièce de verre, une infinité de nuances : on passe du rouge saturé au rose vaporeux jusqu'à la transparence totale du support.
Échantillon test de sablage sur verre plaqué rouge et ajout d’émaux orange,
Lonnie Bissay, juillet 2025.
Cette logique de sculpture de la lumière par la modification de la matière est poussée plus loin par Françoise Bissara-Fréreau à la Chapelle Saint-Riom de Plouézec. En sculptant des reliefs en cire pour mouler le verre, elle joue sur les variations d'épaisseurs, transformant la vitre plane en un volume où la lumière subit diffractions et réfractions, donnant aux corps une présence mouvante
Jour 1 : L'Annonciation par Françoise Bissara-Fréreau, avec le maître verrier Olivier Juteau, pour une chapelle privée dans la commune de Veigné (37), 2017.
Chimie de l’effacement
Si le thermoformage prépare le support, c'est l'application de la couleur qui doit recréer la vibration des transitions propres à Rothko. Ici, le pinceau s'avère trop dur et trop graphique. Mon expérience avec le pastel m'a permis de comprendre la nécessité de penser la matière comme une poudre volatile que l'on peut estomper, mais pour éviter la trace physique de l'outil et obtenir des dégradés homogènes, la solution réside dans l'utilisation du pistolet compresseur et l’emploi du masquage.
Image issu de la vidéo : De Verre et de Lumière, Stéphane Petit
Dans le sillage du travail de Stéphane Petit, le pistolet devient l'outil fondamental car il projette la grisaille et les émaux non pas comme une matière pâteuse, mais comme une brume. Il n'y a plus de ligne de rupture entre la couleur et la transparence, mais un passage imperceptible, un sfumato parfait qui se dissout avec la lumière. Enfin, pour atteindre la densité lumineuse des toiles de Rothko, cette couleur pulvérisée ne doit pas rester en surface mais doit être emprisonnée. En s'inspirant du verre fusionné multicouche d'Udo Zembok, je superpose ces verres peints au pistolet entre plusieurs couches fusionnées. La couleur n'est plus une surface, elle devient un espace tridimensionnel. Elle s’applique à travers la nature vitrifiable de l'émail et la gestuelle du lavis. Pour saisir la subtilité de ces transitions, il faut comprendre que l'émail n'est pas une simple peinture qui sèche en surface, mais une chimie complexe destinée à la fusion. Il s'agit d'un mélange de poudre de verre (fritte), d'oxydes métalliques pour la couleur, et d'un fondant. Ce dernier est la clé chimique : lors de la cuisson à 600°C, il liquéfie la poudre qui pénètre les pores du verre ramolli, rendant la couleur consubstantielle à la matière. C'est avant cette cuisson irréversible que se joue le travail du lavis, une technique qui repose entièrement sur la maîtrise de l'eau et de la poudre. Le processus débute par la pose d'un « badigeon » uniforme, immédiatement lissé par un « blaireautage » – un geste rapide et entrecroisé qui transforme le liquide en un voile uni. Une fois sèche, cette couche redevient une poudre mate et fragile, semblable au pastel. C'est alors que commence la sculpture de la lumière par le retrait. À l'aide de brosses dures, je viens retirer la matière pour « déboucher » les lumières. C'est une érosion contrôlée de la poudre qui permet de créer des trous de lumières.
PLUMES I, 2023 & PLUMES II, 2023. H.55cm (H.21 5/8”), Photograohie par Sylvain Deleu
3. De la surface à l’objet
Le vitrail comme objet : quitter le mur
Si le travail de surface, sablage et émail, m’a permis de qualifier la matière, il restait à résoudre une équation spatiale plus complexe : comment transformer une feuille de verre en un corps, en un volume autonome ?
Comment le faire sans verre et sans expérimenter à Saint-Just ? Là bas, le verre est produit pour être fenêtre, intrinsèquement lié à l’architecture et à la verticalité du mur. Mon intention est de rompre avec cette dépendance afin de créer un « objet-vitrail » capable d’exister hors du bâti. Comment faire alors entrer le vitrail dans l’espace domestique sans qu’il ne soit qu’une fenêtre posée sur une table ? Cette transition de la bidimensionnalité vers le volume a nécessité une recherche critique sur la liaison, le joint et la structure.
C'est ici que j'ai dû réinventer ma méthode : je travaille désormais en marge de la verrerie, développant des expérimentations en volume avec l'espoir de convaincre la direction par la preuve. Ce détour me permet de respecter leur règle du jeu l'attente d'un dessin fini et d'une forme arrêtée tout en avançant concrètement dans ma recherche. Traditionnellement, le vitrail est un art de la lumière transmise : il a besoin du soleil et d'une baie. Pour qu'il devienne un objet, il doit inventer sa propre structure.
Cette réflexion traverse le design contemporain, notamment chez les frères Bouroullec. Mon intérêt pour leur démarche est né avec le projet Alcova pour WonderGlass. Ils composent des paysages domestiques nés de l'assemblage de volumes géométriques simples ( cylindre, plaques, alcôves ). Ce qui résonne avec ma démarche à Saint-Just, c'est leur volonté de se laisser guider par le processus de fabrication plutôt que par le dessin. Comme le souligne Ronan Bouroullec : « Pour une fois, nous n’avons pas commencé avec le dessin mais avec des gestes [...] c’est aussi la vibration, le mouvement de la matière et l’imperfection qui m’intéressent beaucoup ici. » Paradoxalement, c'est le cylindre, forme apparemment simple, qui fut le plus difficile à réaliser pour eux, preuve que la matière dicte sa loi au volume. Cette émancipation se radicalise dans leur projet Vetrofuso Spazio. Ici, ils dépassent les contraintes liées au vitrail : le verre existe en tant qu’objet seul, il n'a pas besoin d’être maintenu à la verticale par un réseau de plomb. En redécouvrant une technique vieille de 3000 ans, “le fusing”, ils créent des superpositions de fines plaques évoquant des nuages. Ce qui est d’autant plus intéressant, c’est que cette superposition de bandes crée des opacités différentes, induit une structure et propose des gammes de couleur sans application picturale sur le verre. Ronan Bouroullec choisit de présenter ces pièces sur un fond blanc et qui traverse l’espace et permet aux couleurs de vibrer, d’exister et de se détacher, donnant l’impression qu’elles flottent. Il dit vouloir « voir de l’oxygène ». Je le rejoins totalement : ce sont ces ondulations, ces stries et ces bulles, cette imperfection du verre antique qui font la beauté de cette matière. Il explique que ce choix est intentionnel, en référence aux tesselles de verre des cathédrales lorsque la lumière du soleil les traverse de l’extérieur. Mais qu'en est-il dans un espace domestique ? C’est la poésie projetée par les vitraux dans une église que j’aimerais donner à voir. Comment projeter ces effets lumineux sans le mur blanc ?
C’est une piste qu’a choisie Frédérik Delbart dans le cadre de l’exposition Duo en résonance en collaboration avec l'artisan John Dierickx pour transformer la tradition du vitrail en le faisant passer de l’architecture à l’objet. C’est toute ma volonté aussi. Il détourne le statut du vitrail en le rendant accessible, proposant une lecture plus simple à l’échelle d’un cube. Son geste technique est une rupture : il remplace la juxtaposition des feuilles de verre traditionnel (sertissage par le plomb) par leur superposition. Ils révèlent ce qu'on cache d'habitude : l'arête du verre industriel qui a comme caractéristique de révéler des arêtes bleues. Ils construisent ainsi des objets lumineux autonomes qui entrent dans l’espace plutôt que d’en faire partie. Cependant, si la structure est là, l'émotion diffère : ce verre ne crée pas les effets caustiques ni l’ambiance que pourrait proposer la matière Saint-Just. Les formes évoquent des « boîtes d'archives », rappelant le stockage des feuilles de verres vierges à l’atelier.
Matérialiser le souffle : la quête d’une jonction mécanique
Pour que ce verre "respire" et projette ses effets lumineux dans un salon comme il le fait dans une nef, la question de l'assemblage est cruciale. Une tentation actuelle serait de se tourner vers la résine, comme le fait le studio Sabourin Costes. Elles produisent des volumes où la résine, teintée et moulée, imite le verre à la perfection. Je peux comprendre ce que donne à voir la résine, une gourmandise par sa couleur et une grande solidité. Elles le mettent en lien avec le verre et ces deux matières se ressemblent parfaitement. Mais je ne peux pas cacher la transparence derrière une matière qui essaie de « copier pâlement » le verre. C'est une question d'éthique matérielle : la résine jaunit quand le verre se patine ; elle absorbe la lumière quand le verre la diffuse ; elle pollue quand le verre, issu de sables et d'oxydes, s'inscrit dans une pérennité. Le plastique ne doit pas chercher à ressembler à du verre. Si je rejette la résine pour sa fausseté et le plomb traditionnel pour son esthétique de "grille" qui enferme, vers quoi me tourner ? Je souhaite m’affranchir du plomb traditionnel sans tomber dans le pastiche de la résine. Pour cela, je propose un autre système de jonction des verres entre eux. L’inspiration majeure se trouve chez Poul Henningsen en collaboration avec Louis Poulsen. Ce designer parvient à produire une lumière qui n’éblouit pas et qui se diffuse de manière uniforme. Pour cela, il a basé son concept d’ensemble abat-jour sur une spirale logarithmique, permettant d'exploiter la source lumineuse de manière optimale. Il propose un abat-jour composé de plusieurs éléments, et c’est précisément l’interaction entre les parties de la suspension et les segments de l'abat-jour qui m’intéresse. Dans la version rééditée de 2020, les entretoises sont en aluminium : elles sont visibles, précises, et assument leur fonction. Henningsen réussit là où le vitrail échoue souvent : il rend beau l’assemblage technique. C'est cette voie que je poursuis : une solution mécanique qui laisse le verre flotter, structuré par des connecteurs assumés, pour matérialiser le souffle sans l'enfermer.
Conclusion
Si l'observation de la manufacture et l'analyse des précédents artistiques ont permis de définir une intention formelle, celle d'un volume coloré atmosphérique, il reste désormais à établir le protocole opératoire pour passer de l'intention à l'objet. L'enjeu n'est plus seulement de comprendre le verre, mais de le contraindre sans le trahir. Plusieurs pistes d'action se dessinent pour la suite de cette recherche. D'abord, la technique du pistolet pour l'application des émaux semble être la clé pour obtenir ce "flou" pictural, mais elle soulève une interrogation thermique majeure : comment la grisaille et les émaux réagiront-ils lors de l'étape du fusing ? Il faudra déterminer une chronologie de cuisson précise pour éviter que la matière picturale ne disparaisse ou ne s'altère sous l'effet de la refonte.
Parallèlement, la mise en forme nécessitera des tests rigoureux sur des moules en porcelaine, seuls capables de supporter ces courbes sans marquer le verre. Enfin, la question structurelle reste ouverte : si le cuivre s'avère trop fragile pour supporter un tel volume autonome, l'arbitrage devra se faire entre un retour au plomb traditionnel, garant d'une solidité éprouvée, ou l'intégration de profilés en aluminium industriels, plus contemporains. C’est précisément sur ce terrain d'expérimentation, à la convergence entre le dessin du designer et la chimie de l'artisan, que devra se construire la faisabilité de cet "objet-vitrail" en continuant avec la manufacture de Saint-Just.
Parallèlement, la mise en forme nécessitera des tests rigoureux sur des moules en porcelaine, seuls capables de supporter ces courbes sans marquer le verre. Enfin, la question structurelle reste ouverte : si le cuivre s'avère trop fragile pour supporter un tel volume autonome, l'arbitrage devra se faire entre un retour au plomb traditionnel, garant d'une solidité éprouvée, ou l'intégration de profilés en aluminium industriels, plus contemporains. C’est précisément sur ce terrain d'expérimentation, à la convergence entre le dessin du designer et la chimie de l'artisan, que devra se construire la faisabilité de cet "objet-vitrail" en continuant avec la manufacture de Saint-Just.
Bibliographie
︎Articles
IDEAT. (2022, 22 avril). Avec Alcova, les Bouroullec transforment le verre en paysages domestiques. https://ideat.fr/avec-alcova-les-bouroullec-transforment-le-verre-en-paysages-domestiques/
Zembok, U. (s. d.). Udo Zembok : Visual Artist. https://zembok.com/
︎Vidéos
PETIT, S. (2025, 20 février). De Verre et de Lumière [Vidéo]. YouTube. De la matière à l'oeuvre, maîtres d'art à élèves. https://www.youtube.com/watch?v=ev4b6Pk_zBU&t=299s
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