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Inès Sviezeny


Surfaces Mutantes



Ce mémoire analyse la laque comme un système de surface à la fois technique, esthétique et culturel. À partir de son évolution, de la résine végétale artisanale aux revêtements industriels contemporains, il montre comment la laque est passée d’une fonction première de protection et de durabilité à un outil de standardisation visuelle et de production du désir à travers la brillance.

En croisant histoire des techniques, design et théorie de la perception, le mémoire met en évidence le « syndrome de l’objet brillant » : la tendance des surfaces lisses et miroitantes à produire de la valeur symbolique, du luxe et de l’illusion de perfection, souvent indépendamment de la réalité matérielle qu’elles recouvrent. La laque y apparaît comme un trompe-l’œil industriel, capable de travestir des matériaux ordinaires — comme le PVC — en objets perçus comme précieux.

À travers les notions de masque, camouflage et révélation, et en dialogue avec le Kintsugi, Ruskin, Viollet-le-Duc, Boito et des pratiques contemporaines de réemploi, le mémoire interroge le rôle du traitement de surface dans la fabrication de la valeur, de l’identité et de la durée des objets. Il pose ainsi une question centrale pour le design :
comment utiliser la surface non seulement pour protéger et transformer, mais aussi pour rendre lisible l’histoire matérielle et les mutations des objets ?
 

1/3 : Le syndrôme de l’objet brillant
︎ Novembre 2025 
2/3 : Tout ce qui brille n’est pas de l’or
︎ Janvier 2026
3/3 : Les objets à contours flous
︎ Février 2026


Article 3

Les objets à contours flous


Ce troisième article explore le paradoxe du thermolaquage, souvent réduit à sa seule efficacité industrielle au détriment de sa poésie. En s’appuyant sur l’expérimentation des mélanges de poudres, l’écrit démontre comment ce revêtement technique peut devenir un véritable outil de dessin capable de transformer la matérialité de l’acier. L’enjeu est de passer d’une « carapace » utilitaire à une surface sensible qui sème le doute sur sa propre origine matérielle.

Nous analyserons le concept d’« objets à contours flous » de François Azambourg, qui s'oppose à la netteté des « cadavres industriels » pour privilégier des formes vibrantes et vivantes. En convoquant l'iconicité de Verner Panton, l’article légitime une approche où la technique s’épuise pour laisser place à l'esthétique. En conclusion, je définis les « surfaces mutantes » comme des interfaces capables de migrer de l’industrie vers l’artisanat d'art, rendant l'objet à la fois lisible techniquement et poétiquement indéfinissable.



Peinture personnelle à l’aquarelle inspirée des formes émergentes du mobilier
PODS  de projet de diplôme


Je fixe la porte transparente du petit four. Mon regard curieux observe les minuscules pigments de poudre fondre un à un pour se rejoindre et former une coque solide et reluisante que je connais bien. Je suis hypnotisée par cette chaleur qui change la matérialité de mes pigments en les faisant passer d’un état à un autre. Le silence de la pièce et le rythme du minuteur de cuisson font de moi une spectatrice. Ou plutôt une exploratrice. Car une fois le spectacle de la polymérisation terminé, je m’empresse de recommencer et je superpose les couleurs. Par erreur puis avec intention, je varie la pression de l’air qui propulse les poudres et j’observe le manteau de pigment se former. Ce velours de poudre mourra sous l’action de la chaleur et je me demande comment le laisser visible. Excitée et angoissée, je sors ma tôle d’acier galbée du petit four alimentaire. J'aperçois enfin une coque solide brillante dont le mélange de poudres colorées laisse apparaître le détail des grains de poudres qui se rejoignent. Mais la satisfaction passée et l’objectif accompli, je me rassois soudainement. Ce dégradé thermolaqué qui refroidit devant moi semble refroidir mon élan et voilà que je me demande : ces couleurs qui dissimulent un défi technique sont-elles suffisantes pour que l’on s’attarde dessus ? En quoi mon objet, dont la surface serait traitée de cette manière, fera-t-il s’arrêter le regard d’une personne ? Pourquoi les industriels contemporains n’ont-ils pas poussé cette technique et pourquoi me lancer ce défi ? Qu'est ce que cet objet dira de lui même, et comment lui laisser la parole?



Scan de dégradé à plat de poudre de pigment sur aluminium brossé - photo personnelle

1. Le défi technique de la couleur


a) Bien qu’il ne constitue pas la réponse à mes questionnements sur la légitimité de mon projet et sa nouveauté en matière de design, le défi technique de la couleur joue un rôle important dans la genèse créative de mon projet. C’est du constat de l’homogénéité et du peu de couleurs proposées dans l’industrie du thermolaquage que naît mon ambition de faire naître une sensibilité esthétique à ce revêtement technique ultra industriel. De ce constat naissent rapidement des réponses claires et identifiables : mélanger des couleurs ne va pas dans le sens de l’optimisation du temps et du coût de production qui attire l’attention sur cette technique à l’origine. Si le thermolaquage s’inscrit dans l’évolution du changement de matérialité de la laque, c’est qu’il permet de répondre à une contrainte d’optimisation de temps d’application, de séchage, de coûts de production et de facilité d’application. Si bien que le thermolaquage se popularise aisément et dévoile ses secrets, basés davantage sur la physique que la chimie, à quiconque souhaite s’y attarder. Un four, quelques poudres de pigments à faible coût, un pistolet et son boîtier électrique et une arrivée d’air. C’est tout ce qu’il m’a fallu pour m’y initier. Et pourtant, malgré cet accès généreux à la technique, les expérimentations demeurent rares et semblables dans leur unité. La chaîne de production efficace de la manufacture partenaire de mon projet, reflète cette quête d'optimisation chronométrée et de rentabilité des coûts de production en luttant contre la montre.



b) Le thermolaquage permet de consolider par le revêtement et d’unifier la surface. Un mélange de couleur nécessite un mélange de poudres. Or les poudres de pigments fonctionnent comme des peintures liquides après cuisson, il faut donc bien comprendre leurs réactions face aux mélanges. Si je mélange une poudre rouge et une poudre bleue dans mon réservoir de pistolet, après cuisson la couleur finale sera un violet. Or si j’applique séparément et à la suite dans un ordre calculé un bleu auquel je superpose un rouge à quelques endroits, le bleu et le rouge resteront discernables après cuisson et leur zone de rencontre formera le violet. Cette double matérialité de la poudre qui change d'état au cours du procédé de mise en œuvre nécessite une bonne projection des attendus souhaités. On comprend alors que pour faire des dégradés et commencer à dessiner avec le thermolaquage, il faut savoir calculer et anticiper ces changements d’état. Et si on gagne en sensibilité esthétique du médium, on perd en efficacité car un dégradé nécessite deux poudres pour un revêtement, deux réservoirs de poudres différents donc deux pistolets ou bien un changement de réservoir en cours de production qui ralentit la vitesse d’application. Il semblerait que le choix de l’efficacité chimique et technique du thermolaquage soit fait au détriment de son potentiel esthétique visible.




Photographie web - dégradé de couleur numérique à l’effet poudré



c) Mais si l’efficacité de ce traitement de surface est remise en question lorsqu’on le conjugue à la notion de dessin, elle n'empêche pas d’éveiller la curiosité des industriels. Le discours porté par des visuels thermolaqués dont le mélange de couleurs assumé et la trace des poudres visibles, crée une illusion graphique, arrête le chronomètre des manufactures qui semblent s’y attarder malgré tout. C’est avec une commune ambition de diversifier leurs pratiques monotones et ultra industrielles que ces manufactures acceptent de m’entendre et de me recevoir. L’une d’entre elles, Peintepox, une petite manufacture de région parisienne, experte en thermolaquage depuis plusieurs années est devenue mon partenaire de diplôme. Car dans le changement d’identité illustré par un mobilier thermolaqué mélangeant couleurs et doutes sur la matérialité, on observe une diversité de cas d’usages et d’applications qui élève cette technique industrielle presque technologique, au rang d’artisanat d’art. Et le terrain d’entente qui oppose technique et esthétique devient alors un jeu d’enfant lorsque la vocation première de la surface fait le pari de semer le doute face à la matérialité d’une matière pourtant si commune.


installation de mon atelier de thermolaquage - premières expérimentations

2. Les objets à contours flous


a) C’est la qualification volontairement ambiguë “d’objets à contours flous” du designer François Azambourg qui retient mon attention. Avant de définir sa pensée fondamentale pour comprendre sa quête de légèreté et son refus de la “carapace” ︎1︎ , il pose des questions simples. Pourquoi est-ce que les objets sont si reconnaissables aujourd’hui? Qu’est-ce qui explique que 80% des voitures sur la route sont noires, blanches ou grises ? Pourquoi est-ce qu’un aspirateur prend la plupart du temps des formes aérodynamiques alors que sa vocation ne s’y prête pas ? A l’inverse, qui nous a soufflé à l’oreille qu’un aspirateur en forme de boule de poils était absurde? N’est-il pas aussi absurde qu’un aspirateur-fusée ? Pourquoi est-il devenu si évident de reconnaître une table d’une planche de surf ? Et aussi ironiques que puissent sembler ces questionnements, ils nous renvoient à la même conclusion : nous avons rendu nos objets nets, définissables et surtout prévisibles. Il est facile d'anticiper que c’est une table en aluminium brut qui servira dans un espace en béton lisse et brutaliste. Sans plus se jouer des esthétiques mais en devenant plutôt esclaves, nous créons des objets nets et arrêtés, dans leur élan comme dans leur imaginaire. Et l’invitation d’Azambourg à créer du flou dans le contour de nos objets se clarifie justement face à ce constat. Je comprends la dénonciation péjorative du trop net et le refus de la forme figée.



Structure TV thermolaquée - studio PEDESTAL - salon Maison&Objet 2026 - photo personnelle - dégradé en plexiglass démonstratif de l’ennui d’un thermolaquage industriel uni et homogène


b) Azambourg s'oppose à la conception traditionnelle de l'objet comme une enveloppe fermée. Pour lui, la forme ne doit pas être un contour net et dur, car cela « tue » la dynamique du matériau. Il souligne : « Je cherche à faire des objets à contours flous. L'idée est de produire des objets qui ne sont pas arrêtés dans leur forme, qui sont vibratoires. Je n'aime pas les objets qui ont une peau, une carapace.» Contrairement à la laque qui « scelle » et « fige » tel un dandy impassible caché sous un masque rigide, l'objet flou d'Azambourg cherche à fusionner avec l'air ambiant. C'est un objet poreux. Il illustre justement ce concept de recherche sur la matérialité à travers sa chaise en mousse polyuréthane expansée Mr. Bugatti, qu'il crée en 2006. La mousse n'est pas un rembourrage caché sous un tissu, elle incarne l'objet même. Ses contours sont « flous » car la matière est faite de milliers de bulles d'air. « L’objet devient une sorte de nuage. On ne sait plus très bien où il commence et où il s’arrête. C’est une occupation de l'espace par le vide. » ︎2︎ dit-il. Azambourg définit ainsi l'objet non par sa masse, mais par sa capacité à « habiter l'air ». Le flou n'est pas un défaut de fabrication, c'est une intention poétique et technique : celle de la discrétion matérielle. C’est ainsi que le flou, créé par l’illusion de la rencontre de pigments de différentes couleurs propulsés sous différentes pressions, devient vecteur de créativité et me permet à nouveau de dessiner mes objets.





Mr. Bugatti Ensemble (dissociable) 2006 François Azambourg


c) Le « flou » chez Azambourg est aussi une métaphore de la vie. Un objet trop net est un objet mort. Et bien que cette qualification semble dure et arrêtée, elle reflète bien l’ennui aseptisé d’une table qui ressemble à une table. En utilisant des matériaux comme le balsa ou des structures en nid d'abeilles, il crée des objets qui réagissent à la lumière et au toucher de manière instable. « Le contour flou, c’est la vie. C’est ce qui permet à l’objet de ne pas être un cadavre industriel. Il doit y avoir une incertitude visuelle qui invite au toucher, à la curiosité.» ︎3︎ Son analogie entre l’objet et la vie lui permet surtout de parler de mort pour qualifier les esthétiques industrielles contemporaines. Et lorsqu’il parle d’instabilité à travers les reflets aléatoires de la lumière sur la matière, je ne peux m’empêcher de penser à mes laques et mes thermolaquages. Mais là où le thermolaquage est plus provocateur qu’un laque selon la pensée d’Azambourg, c’est du fait qu’il incarne le revêtement industriel par excellence, priorisant son efficacité à son potentiel esthétique. Ainsi il illustre un réel paradoxe lorsqu’il cherche à créer un contour flou qui s’éloigne du “cadavre industriel” qu’il a l’habitude de revêtir. L'intention de mon projet de diplôme se définit alors peu à peu. Et à défaut de vouloir relever un défi technique, les combinaisons de couleur sur l’acier cintré deviennent les totems d’une illusion visuelle, d’un doute semé par la matérialité discernable de la poudre qui prend la lumière. Mon projet est alors surprenant : il incarne la pensée d’Azambourg et rejette la carapace nette de l’objet. Son traitement de surface est aléatoire, étrange, il est flou. Et ce flou permet de révéler la matérialité de mon traitement de surface, tout en estompant les contours de l’objet industriel, qui vibre et respire à nouveau.  



Photographie web - dégradé de couleur numérique à l’effet poudré

︎1︎ STAUDENMEYER, Pierre. François Azambourg, designer. Paris : Éditions Norma, 2008, p. 42 (Entretien avec le designer).

︎2︎ AZAMBOURG, François. Propos recueillis lors de l'exposition Agitateur d'idées, Musée des Arts Décoratifs (MAD), Paris, 2012.

︎3︎ AZAMBOURG, François. La légèreté et le flou en design, Conférence donnée à l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs (ENSAD), Paris, 2015.

3.  L’iconique légitime


a) Lorsque des questions de légitimité font apparition et se bousculent dans ma tête quand j'essaye de donner sens à mon projet, je fais marche arrière. Marche arrière pour comprendre ce qui, par le passé, a fait de “simples” objets des objets iconiques. Pourquoi est-ce que tout le monde visualise “la” chaise en plastique Panton sans que je n’aie à préciser le modèle que j’évoque? Cette fameuse chaise en S dont le plastique brillant généreux est vif et assumé fait écho dans l’esprit de tous. Mais quelle fut la pensée du designer derrière cet objet qui a eu tant de renommée et de succès au point de laisser une trace dans l’histoire du design ? Comme un acharné, presque un “designer fou”, Panton s’est lancé le défi, à travers sa “Panton chair”, d’injecter en série de manière frénétique et continue de la mousse polyuréthane renforcée de fibre de verre. Usinée d’une traite et à la chaîne dans un rythme effréné qui questionne le sens de l’obsession de Panton pour ce défi technique, cette chaise presque flottante me semble pourtant bien banale. Techniquement, il s’agit simplement d’un usinage plastique pour lequel est produit un moule, et même sa forme presque typographique me semble très littérale à proprement parler. Mais alors, pourquoi a-t-elle une telle portée?


La Panton Chair 1968 par Verner Panton éditée par Vitra

 
b) C’est alors que je comprends l’importance du contexte historique de production de ce totem. En prenant conscience que lorsque Panton commence à expérimenter la mise en forme de sa Panton Chair tout en plastique, celui-ci vient à peine de faire son apparition sur le marché, on distingue mieux la frénésie presque folle de ce designer qui choisit de produire, d’une seule injection, des milliers de chaises en tout plastique. La quantité presque délirante de matière injectée pour une chaise nous donne le vertige lorsqu’on la multiplie comme il l’a fait et on constate une sorte de volonté d’épuisement de la matière et de la technique à peine découverte. Le designer l’épuise en faisant de ce braquage audacieux et assumé, l’une des plus grandes figures de la chaise du 20e siècle. C’est par le biais de cette réflexion que je comprends que la légitimité de mon projet de diplôme naîtra d’une réflexion sur le contexte actuel de production de la technique que j’explore qui dépasse son “simple” défi technique.


c) J’ai l’envie de donner à mon objet final une forme d’iconicité dans sa matière, qui rendrait légitime mon ambition d'éventuellement reproduire ou décliner mon traitement de surface sur le métal. A l’heure ou le thermolaquage industriel est connu pour ses qualités techniques et résistantes, je voudrais dévoiler au monde le potentiel esthétique qu’étouffe son usage de revêtement pratique. Et si j’ai montré que révéler se conjugue avec cacher, il me semble important que mon objet soit démonstratif du traitement de surface exploré certes, mais aussi du matériau qu’il revêt et qui lui permet d’exister. Ainsi, c’est en thermolaquant uniquement certains galbes de mon objet que je voudrais mettre en avant ces derniers. Et la démontabilité d’un objet en métal sans soudure prend alors sens lorsqu'il permet de traiter différemment et individuellement les parties qui composent l’objet. Dans un quotidien où nous ne savons même plus discerner le métal laqué du plastique ou de la peinture, il me semble pertinent de revenir à un langage démonstratif, presque didactique, de l’objet, où la surface vierge révèle son potentiel esthétique et matériel une fois laqué. Un objet à la fois lisible dans son processus technique et flou dans la lisibilité de son esthétique audacieuse. Cet objet serait l’occasion de faire varier l'œil du spectateur, du matériau brut et lisible à la matière graphiquement floutée dont la brillance à la lumière révèle aléatoirement la poudre souvent illisible. Peu de personnes savent en effet que le thermolaquage cache une matérialité sèche, une poudre de pigments qui fond sous l’effet de la chaleur. Et rendre lisible l'esthétisme d’une technique presque technologique pour la rapprocher d’une technique d’artisanat d’art, me permet de légitimer mon défi. Ainsi, en dessinant avec le thermolaquage, même les finitions d’un métal “vierge” devront être pensées pour résister, et la quincaillerie sélectionnée avec attention. Tous mes choix seront orientés et justifiés par mon ambition de faire de mon objet thermolaqué un objet d’art qui inverse la hiérarchie entre technique et esthétisme d’un matériau industriel épuisé. Ainsi, le langage formel créé par le thermolaquage, qui mélange les couleurs et laisse visible ses poudres, devient un vecteur de créativité qui me fait dessiner frénétiquement des formes. Des formes dont je parviens à anticiper la manière aléatoire dont elles vont recevoir la lumière et des détails d’assemblage qui deviennent répertoire graphique. Je ne pourrai plus omettre l'esthétique des reflets de la lumière même sur les galbes d’un écrou borgne.


Rendu 3D personnel - prototype table basse PODS acier - tôles d’acier thermolaquées et sablées - projet de diplôme


Conclusion


C’est en portant mon regard sur des objets qui m’attristent ou desquels je souhaite m’éloigner, que je parviens à définir l’enjeu de mon projet de diplôme. Au-delà d’un défi technique qui repose sur la praticité du thermolaquage, l’intérêt de poursuivre ma quête du brillant par le biais de ce traitement de surface industriel repose sur un désir. C’est l’ambition de flouter les contours de mon objet. Lui donner vie et le rendre paradoxalement visible me tient en haleine. L’objectif de la couleur mise en avant par la matière brute et la lumière est de créer un nouveau “matériau”. Un matériau de construction qui n’est plus qu’un simple traitement de surface. Le thermolaquage, revêtement industriel et technique, devient langage graphique d’artisan. Quelles sont les surfaces mutantes ? Les voici. Elles sont celles qui sont capables de se dissoudre pour devenir matériau, pour devenir floues. Elles sont celles qui ont le pouvoir de migrer de l’industrie à l'artisanat, de faire du designer un dessinateur.  
 
Croquis expérimentaux forme & couleur - crayons secs - septembre 2026

Bibliographie


︎Articles

AZAMBOURG, François. Propos recueillis lors de l'exposition Agitateur d'idées, Musée des Arts Décoratifs (MAD), Paris, 2012.

AZAMBOURG, François. La légèreté et le flou en design, Conférence donnée à l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs (ENSAD), Paris, 2015.

︎Ouvrages

STAUDENMEYER, Pierre. François Azambourg, designer. Paris : Éditions Norma, 2008, p. 42 (Entretien avec le designer).



Contact ︎
︎ ines.sviezeny@gmail.com
︎@inesvz_design

Le projet de diplôme ︎


prototype table basse PODS tôles d’acier cintrées et quincaillerie thermolaquée - Speakeasy JPO Boulle 2026 - photo personnelle


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