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Igor Petit

Dessiner le doute

Ce mémoire explore une esthétique du trouble : ces instants où une surface brille, vibre ou se dédouble, et où le regard perd ses repères.
De la nacre aux effets contemporains, il suit la façon dont le visible devient instable. Il montre que la profondeur peut être un simple phénomène de surface, dépendant de la lumière, de l’angle et du corps qui se déplace.

À mesure, la surface n’est plus un décor : elle devient un dispositif qui fabrique de l’attention, de l’hésitation, une durée. L’irisation apparaît alors comme un outil de design : dessiner non pas une forme fixe, mais les conditions d’une apparition.

1/3 : La nacre comme simulacre
︎ Novembre 2025
2/3 : Une phénoménologie du trouble
︎ Janvier 2026
3/3 : Artisanat numérique
︎ Février 2026

Article 3

Artisanat numérique

L’impression 3D est encore souvent cantonnée au maquettage, comme une étape avant l’objet final. Ce chapitre propose de la considérer autrement, comme une technique de surface, où le dessin et la trajectoire fabriquent une finition. En travaillant la trace, le relief et la lumière, j’explore une ornementation qui ne s’ajoute pas, mais qui naît du procédé et transforme la perception de la matière.

Introduction

L’impression 3D fait désormais partie du quotidien des écoles de design et des studios. Elle permet de matérialiser une idée, de vérifier une proportion, de tester un assemblage rapidement. Dans la plupart des cas, elle reste pourtant cantonnée au stade de maquettage. L’objet imprimé est considéré comme une étape, rarement comme un objet fini. Et lorsque l’impression 3D bascule du côté du “final”, elle garde une réputation ambiguë. Les pièces sont jugées trop marquées par la machine, ou enfermées dans un style facilement reconnaissable, parfois perçu comme démonstratif, voire kitsch︎1︎.

Ce chapitre envisage de questionner ce que l’impression 3D permet en termes de formes, mais aussi de veiller à ce qu’elle produit en termes de surface.

L’impression 3D écrit la matière. Elle dépose en suivant une trajectoire, couche après couche. Elle laisse une trame, un rythme, des micro-reliefs. Cette trace est souvent vécue comme un défaut à masquer, mais elle peut aussi devenir un point de départ. À partir de cette surface, la question de l’ornement peut être reposée aujourd’hui. Non pas comme un décor ajouté, mais comme une qualité fabriquée avec l’objet, intégrée au procédé.

^{︎1︎«Caractère esthétique d’objets de mauvais goût et de grande diffusion» ; par extension, «crise de l’authenticité de l’œuvre d’art due aux techniques de reproduction». CNRTL, s.v. «kitsch».}

1. Repenser l’ornement aujourd’hui

Dans le contexte industriel actuel, la forme d’un objet dépend fortement des contraintes de production. Machines, outils, normes, répétition en série créent des préférences. Certaines formes sont faciles à produire, à contrôler, à répéter. D’autres demandent davantage d’opérations, coûtent plus cher, introduisent des risques. On retrouve alors une esthétique typique de l’époque post-industrielle. Des objets sobres, des surfaces lisses, une réduction des détails. Ce choix peut sembler culturel, mais il est très souvent technique et économique.

La référence à Adolf Loos aide à comprendre pourquoi le détail reste suspect. Dans Ornement et crime, Loos critique l’ornement lorsqu’il fonctionne comme un ajout, un supplément plaqué sur l’objet, et lorsqu’il devient un signe qui vieillit vite. Sa position a parfois été résumée de façon trop simple, comme si l’ornement était forcément inutile. Ce qui compte surtout, c’est la séparation qu’il pointe. D’un côté, une forme qui se veut “nécessaire”. De l’autre, un décor appliqué, non lié au procédé, donc fragile.

Aujourd’hui, cette méfiance se combine avec une logique très concrète. L’industrie évite le détail parce qu’il introduit de l’incertitude. Un détail peut créer des variations, des défauts, des contrôles supplémentaires. Il devient alors facile de le qualifier “d’inutile”. Pourtant, ce sont souvent ces détails qui participent à l’identité des objets. Ils font la différence entre un objet neutre et un objet reconnaissable. Ils offrent une présence.

IKEA 365+, Service, 18 pièces, blanc

À ce stade, l’enjeu n’est pas de “réhabiliter” l’ornement comme motif décoratif. Il s’agit plutôt de comprendre pourquoi certaines surfaces produisent encore de l’attachement. L’exemple des assiettes de grand-mère est simple mais parlant. Les assiettes type camembert, avec leurs motifs et leurs bordures, ne sont pas plus “efficaces” qu’une assiette standard. Pourtant, elles sont souvent plus aimées. Leur ornementation relie l’objet à une époque, à une manière de dresser, à une culture domestique. Elle donne une mémoire, une identité au sens où l’objet se reconnaît tout de suite et se distingue d’une assiette neutre.

Assiettes camembert de mes grands parents

Reposer l’ornement aujourd’hui revient donc à sortir d’un faux dilemme. Ce n’est pas “ornement ou modernité”. C’est plutôt “ornement ajouté ou ornement intégré”. Loos, l’ornement est précisément ce qui n’appartient plus à l’époque moderne. Il écrit que « l’évolution de la culture est synonyme de suppression de l’ornement des objets d’usage ». ︎2︎Dans cette perspective, l’ornement devient un état de surface, une écriture liée à la fabrication, et non un décor plaqué. Cela permet de dialoguer avec Loos sans le contredire frontalement. L’enjeu n’est pas d’ajouter du motif, mais de construire une surface cohérente avec la technique, de faire en sorte que le détail appartienne réellement à l’objet.

Valise aluminium, Original Cabin S, RIMOWA

Relire Loos comme une critique de la temporalité rend aussi son texte plus précis. Pour lui, l’ornement vieillit surtout quand il n’est plus porté par une culture vivante : « Comme l’ornement n’est plus lié organiquement à notre culture, […] il n’est pas capable d’évoluer. » ︎3︎Autrement dit, dès qu’il devient un signe “posé” et non une nécessité du faire, il se démode vite. C’est aussi pour cela qu’il parle de gaspillage : non seulement une question de morale ou de “bon goût”, mais une question de durée. Ce qui est ajouté après coup a plus de chances de devenir daté, et donc de pousser au remplacement.

Dans la production industrielle actuelle, la logique est paradoxale. La sobriété est souvent pensée comme une neutralité durable. Mais cette neutralité peut produire l’effet inverse. Un objet trop neutre s’use aussi dans le regard. Il devient remplaçable parce qu’il n’accroche rien. Dans ce contexte, l’ornementation peut être comprise comme un outil de présence. Pas une décoration pour “faire joli”, mais une manière de donner une singularité stable, qui résiste mieux à l’usure visuelle.

C’est ici qu’il faut distinguer ornement et finition. L’ornement plaqué est une couche ajoutée à une forme. La finition, au contraire, fait partie de la manière dont l’objet est produit et perçu. Cette nuance évite un débat trop simple. L’enjeu n’est pas de choisir entre un objet lisse et un objet décoré. L’enjeu est de comprendre comment un détail peut être fabriqué par le procédé lui-même, donc comment il peut appartenir à l’objet sans être un supplément. C’est exactement ce déplacement qui rend la question pertinente pour l’impression 3D.

^{︎2︎LOOS Adolf, « Ornement et crime » , 1908, dans Ornement et crime et autres textes, Paris, Payot & Rivages, 2003.

︎3︎LOOS Adolf, « Ornement et crime » , 1908, dans Ornement et crime et autres textes, Paris, Payot & Rivages, 2003.}

2. De la maquette au langage

L’impression 3D produit une matière particulière, souvent appelée “matière numérique”. Non pas parce qu’elle serait immatérielle, mais parce qu’elle résulte d’un parcours calculé, d’une trajectoire, d’un dépôt guidé. La surface imprimée garde la mémoire de ce parcours. Elle est faite de couches, de stries, de trames, de micro-reliefs, parfois d’irrégularités. Dans beaucoup de cas, ces marques sont vécues comme des défauts. La réaction habituelle est de les effacer ou de les masquer, pour rapprocher l’objet imprimé d’une pièce moulée ou usinée, donc d’une esthétique plus connue.

En parallèle, une autre réponse s’est imposée dans le champ des objets imprimés. Plutôt que de cacher le procédé, on l’a transformé en style. Beaucoup de pièces adoptent des formes organiques, fluides, ondulées, comme si l’impression 3D devait forcément se prouver par une silhouette spectaculaire. Ces formes servent souvent à montrer que la machine peut faire ce qui serait difficile autrement. Mais à force, cette logique fabrique un cliché, autrement dit: un “style impression 3D”. L’objet devient facilement identifiable. Et cette reconnaissance immédiate peut produire une lassitude, voire une mauvaise perception, parce qu’on a l’impression de retrouver la même recette.

Lampe imprimée en 3D

Ce style ne se reconnaît pas seulement à la forme organique. Il se repère aussi par un ensemble de signes qui reviennent souvent. Une silhouette qui cherche l’effet, avec des ondulations ou des torsions qui disent immédiatement “numérique”. Une surface où la trace de couche est présente mais peu maîtrisée, comme une texture automatique. Et une mise en scène qui insiste sur la prouesse technique plus que sur l’usage ou la présence de l’objet dans un contexte réel.

Ce langage ne s’est pas installé par hasard. Il est nourri par l’idée que l’impression 3D doit se justifier en montrant ce que les autres techniques ne peuvent pas faire. Il est aussi renforcé par les images qui circulent. Une forme spectaculaire fonctionne bien en photo, se partage facilement sur les réseaux, devient une référence. À l’inverse, une recherche de surface demande du temps et une observation plus proche. Elle se lit moins bien dans une image rapide. La machine est alors devenue un style, au lieu de rester une technique.

Collection OFFCUT, Lucas Zito

Repenser l’impression 3D consiste donc à repenser la base de ce vocabulaire. Si la 3D est une écriture de trajectoires, elle peut produire autre chose qu’un effet de volume. Elle peut produire une manière de finir. Et c’est ce passage qui permet de sortir du prototype. L’objet n’a plus besoin d’être “traduit” dans un autre matériau pour devenir crédible. Il peut l’être par sa peau, par sa tenue, par sa lecture.

C’est là qu’on peut parler d’artisanat numérique. Le terme n’est pas là pour romantiser le numérique. Il sert à décrire une posture où la valeur ne vient pas d’une forme démonstrative, mais d’un travail sur le procédé. On teste, on ajuste, on explore la finesse, on accepte des variations, on fait de la machine un outil de recherche. La surface devient un espace de décision, au même titre que la forme générale.

Certaines références permettent de situer ce déplacement. Dans des démarches comme Bold Design, l’usage d’outils paramétriques et de fabrication numérique assume la série, la répétition, la variation. La surface apparaît comme le résultat direct d’un protocole. Chez unfold , des éléments habituellement supprimés, comme les supports, sont intégrés et deviennent constitutifs, parfois comme fondations ou comme structures. Le procédé n’est plus caché, il devient partie prenante de l’objet. Emmanuel Hugnot, enfin, montre comment l’impression 3D peut servir d’outil d’exploration, notamment lorsqu’il s’agit de détourner des machines et des matières, et d’inscrire la fabrication dans des logiques de transformation et de réemploi.

DO IT ! Workshops impression 3D, La Fabrique du Centre Pompidou, Bold Design

Skafaldo Bowl & Side Table, Unfold, 2016

Squish Totem, Emmanuel Hugnot, 2024

Ces références montrent une chose simple. L’impression 3D peut sortir du registre du prototype et du cliché organique. Elle peut devenir une technique de surface, à condition d’accepter que sa trace n’est pas un problème à corriger, mais un matériau à travailler.

3. Les traces de la machine comme langage

La démarche développée ici part volontairement d’une matière courante, le PLA. C’est une matière souvent associée au maquettage, donc à une impression de faible valeur. Ce point de départ permet de poser une question très concrète. Qu’est-ce qui fait qu’un objet paraît “fini”? Est-ce uniquement une question de matériaux? Ou est-ce aussi une question d’état de surface, de lumière, et de manière de regarder?

Dans cette démarche, l’ornement n’est pas un motif ajouté sur une forme déjà décidée. Il est pensé avec l’objet. La forme et le motif sont imbriqués. Le dessin de surface n’est pas une décoration qu’on viendrait poser ensuite. Il fait partie de la construction, comme une peau et participe à la perception et à la compréhension de l’objet.

_{Impression 3D, Igor Petit, 2026}

Le choix de l’impression à plat va dans le même sens. Il permet de ne pas concentrer l’attention sur la performance volumétrique, mais sur la qualité de surface. Là où beaucoup d’objets imprimés sont identifiés d’abord par leur silhouette, ici l’identité se joue dans le relief fin, dans la trame, dans le rythme. Cette modestie de volume n’est pas un retrait. C’est une décision qui rend la surface principale.

_{Impression 3D, Igor Petit, 2026}

À ce stade, la lumière devient un élément clé, et l’idée développée dans les articles 1 et 2 se dévoile ici.Celle d’un visible qui ne se donne pas d’un bloc et qui dépend d’un point de vue, d’une distance et d’un déplacement. Le dépôt de matière construit un relief discret. Selon l’angle, la surface accroche différemment. Certaines zones se densifient, d’autres s’effacent. Une nuance peut apparaître puis disparaître. Le déplacement du regard active la surface, et le regard devient un paramètre de l’image. C’est dans cette relation qu’apparaît l’effet irisé. Il ne s’agit pas d’ajouter une couleur ou de chercher une imitation directe du métal. Il s’agit de produire une vibration de surface, une présence plus “tenue” du matériau, obtenue par le dessin et par la manière dont la matière est déposée.

L’expérience est très concrète. Il y a d’abord une lecture à distance. L’objet se présente comme une forme simple, presque évidente. Puis, en s’approchant, la surface apparaît. La trame devient lisible, le rythme se précise, et le regard comprend qu’il y a quelque chose à observer. Enfin, en bougeant autour, la lumière active cette surface. L’objet demande alors une petite durée pour être compris.

_{Impression 3D, Igor Petit, 2026}

C’est à ce moment que l’irisé prend tout son sens. Il ne sert pas à “faire effet matière”, ni à imiter une finition métallique au premier degré. Il fonctionne plutôt comme une récompense visuelle. Plus on regarde, plus l’objet renvoie quelque chose. Un changement d’angle suffit à modifier la perception, à densifier une zone, à en alléger une autre. La surface semble parfois plus profonde, parfois plus lisse, alors qu’elle reste la même. Ce déplacement transforme le plastique en matière à observer, et pas seulement en matière de fabrication.

Cette logique rejoint l’idée d’ornement comme qualité intégrée. Une surface qui se révèle progressivement n’est pas un décor. Elle joue un rôle dans la manière dont l’objet est perçu et habité. Elle organise le rapport au quotidien, au même titre qu’une belle céramique, qu’un textile, qu’un objet ancien. La comparaison avec le textile devient ici plus précise. Dans un tissu, la valeur vient rarement d’un motif seul. Elle vient de la trame, du pli, de la densité, de la manière dont la lumière glisse ou accroche. Une surface imprimée peut produire une expérience proche. Elle donne l’impression d’un objet habillé, non par un revêtement ajouté, mais par sa propre structure.

_{Impression 3D, Igor Petit, 2026}

La préciosité n’est pas seulement une affaire de matériaux coûteux. C’est aussi une affaire d’attention. Un objet paraît plus précieux quand il oblige à ralentir, quand il propose une lecture, quand il n’est pas consommé en une seconde. Dans ce cadre, travailler une matière simple comme le PLA n’est pas un paradoxe. C’est une manière de tester une idée centrale. Il y a aussi une logique d’économie de matière, au sens strict, peu de matière pour beaucoup d’effet, parce que l’essentiel se joue dans la surface et dans la façon dont elle accroche la lumière. Cela n’implique pas que le PLA soit un matériau particulièrement vertueux, mais que la valeur ici ne vient pas d’une masse de matière, plutôt d’un dessin et d’une mise en forme qui maximisent l’apparence. La valeur peut se construire par la surface, par la lumière, par la finition, donc par la manière dont la technique est pensée.

_{Impression 3D, Igor Petit, 2026}

5. Conclusion

Pour conclure, ma démarche permet de repenser l’impression 3D de façon plus large. Elle ne sert pas seulement à accélérer le dessin en maquette, elle devient un moyen de fabriquer une surface et une finition et donc de considérer l’objet imprimé comme un objet à part entière. Elle ne sert pas seulement à produire des formes organiques comme signature. Elle peut devenir une technique de finition, où la trace du procédé est travaillée, où l’ornement est intégré, et où une matière simple peut gagner en présence grâce à la surface et à la lumière. C’est précisément à cet endroit que l’ornement sort du “superflu” au sens proposé par Adolf Loos, parce qu’il n’est plus appliqué. Il est fabriqué avec l’objet.