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Igor Petit


Dessiner le doute 


Ce mémoire explore une esthétique du trouble : ces instants où une surface brille, vibre ou se dédouble, et où le regard perd ses repères.
De la nacre aux effets contemporains, il suit la façon dont le visible devient instable. Il montre que la profondeur peut être un simple phénomène de surface, dépendant de la lumière, de l’angle et du corps qui se déplace.

À mesure, la surface n’est plus un décor : elle devient un dispositif qui fabrique de l’attention, de l’hésitation, une durée. L’irisation apparaît alors comme un outil de design : dessiner non pas une forme fixe, mais les conditions d’une apparition.
 

1/3 : La nacre comme simulacre
︎ Novembre 2025
2/3 : Une phénoménologie du trouble
︎ Janvier 2026
3/3 : Artisanat numérique
︎ Février 2026


Article 2

Une phénoménologie du trouble


Ce second chapitre explore une phénoménologie du trouble visuel . Nous verrons au travers de cet article comment la perception se construit dans le mouvement et l’ajustement du corps, révélant que voir n’est jamais un acte neutre. Les expériences artistiques, du sfumato à l’Op Art, guideront la réflexion en montrant comment l’image peut provoquer une vibration du regard plutôt que représenter un monde stable. En conclusion, nous examinerons des matières et dispositifs qui déplacent la perception afin d’interroger comment le design peut faire de cette instabilité un matériau, non comme simple effet, mais comme manière de dessiner des conditions d’apparition.

Introduction


Il y a des images qui ne se laissent pas regarder. Un reflet sur une vitre, un écran trop lumineux, une carrosserie irisée, une vitrine de centre commercial : l’œil accroche, glisse, hésite. On ne sait plus très bien ce qu’on voit. L’objet, son double, la lumière, ou l’éblouissement lui-même. Ce léger dysfonctionnement, ce moment où la vision se dérègle, sera le terrain de ce chapitre : ce que le regard fait quand il n’arrive plus à fixer.

La nacre, dans le chapitre précédent, n’était qu’un point de départ. Elle montrait déjà qu’une surface peut produire du variable, du fuyant, sans jamais livrer de profondeur stable. Ici, il ne s’agira plus de décrire une matière, mais de prendre au sérieux ce que cette matière a rendu sensible : un regard obligé de bouger, de chercher et de douter. Le voir n’est alors plus neutre. Il devient une négociation avec des reflets, des profondeurs simulées et des brillances qui s’imposent. Dans cette négociation, quelque chose se déplace aussi dans la position du sujet. Je ne suis plus simplement face à un objet. Je deviens une condition de ce qui apparaît, puisque l’image change selon mon angle, ma distance, mon mouvement. Le trouble n’est donc pas un accident extérieur au regard. Il révèle que la vision est déjà un engagement du corps dans le visible.

Ce chapitre propose de suivre ce trouble là où il se manifeste. D’abord dans la perception, au moment où l’œil ne sait plus très bien ce qu’il voit. Ensuite dans les images, lorsque le simulacre cesse d’être l’exception et devient un régime courant de l’apparence. Enfin dans les pratiques artistiques et de design qui font de cette instabilité un matériau. Plutôt que de chercher à rétablir une vision juste, il s’agira de comprendre ce que produit ce vacillement du visible, et ce qu’il dit de notre manière contemporaine d’habiter les surfaces.











1. Le visible et l’instable


Nous avons tendance à imaginer la vision comme quelque chose de simple. Un œil face au monde, une sorte d’appareil photo qui enregistre ce qui se présente devant lui. Or la moindre situation de trouble visuel vient fissurer cette évidence. Un écran illisible en plein soleil, une vitrine où se superposent l’intérieur du magasin et notre propre reflet, une carrosserie qui change de teinte à chaque pas : dans tous ces cas, l’image ne se donne pas d’un bloc. Elle demande un ajustement. Il faut plisser les yeux, faire un pas, incliner la tête. Ce que nous appelons “voir” apparaît alors comme une activité plutôt que comme une réception︎1︎.

Si l’image dépend de ces gestes, c’est qu’elle n’est pas seulement contenue dans l’objet. Elle se forme dans une relation. La phénoménologie a insisté sur ce point : voir n’est pas un acte neutre, mais une manière d’être au monde avec son corps. La perception n’est pas une copie du réel, mais une prise partielle, située, orientée︎2︎.Nous ne voyons jamais “tout”. Nous sélectionnons et nous hiérarchisons. Michel Serres le formule en parlant de bruit : la perception n’est jamais un signal pur, mais un mélange d’informations et de perturbations. Le trouble visuel ne crée pas ce bruit. Il le rend visible. Il révèle que le regard travaille déjà en permanence, même lorsque nous croyons simplement “constater” le monde︎3︎.

Cette part de décision dans la vision est devenue évidente avec les figures ambiguës étudiées par les psychologies de la forme. Une même image peut basculer, sans que rien n’ait changé matériellement. Ce basculement ne concerne pas seulement des dessins. Il se rejoue dans des scènes ordinaires. Devant une vitre, je ne sais plus si je regarde l’intérieur d’une boutique, mon reflet ou ce qui se reflète derrière moi. Sur un écran saturé de lumière, je ne sais plus si je vois une image ou la brillance qui la recouvre. Dans ces moments, la perception hésite. Elle oscille. Et cette oscillation devient sensible. Le trouble ne signifie pas simplement que l’on “voit mal”. Il montre que voir consiste toujours à construire une version du monde parmi plusieurs possibles.

Les artistes ont très tôt travaillé la fragilité de l’image. Ils ont appris à fabriquer de la profondeur sans la garantir, à produire des apparitions plutôt que des contours assurés. Le sfumato︎4︎ dissout les limites et installe une profondeur atmosphérique. Les impressionnistes ont peint non pas la solidité des choses, mais leur manière d’apparaître sous certaines lumières, dans des vibrations et des dissolutions.

Léonard de Vinci, Saint Jean-Baptiste (vers 1513–1516)

Avec l’Op Art︎5︎, un pas de plus est franchi : l’image ne se contente plus de suggérer l’instable, elle le provoque. L’œuvre ne représente pas un mouvement, elle force le regard à le fabriquer. Les motifs géométriques, les contrastes, les répétitions imposent au système perceptif une tâche impossible :fixer ce qui, visuellement, refuse de se laisser fixer. L’œil croit voir des ondulations, des pulsations, des basculements de profondeur, alors que rien ne bouge. Ce que l’Op Art met à nu, c’est la part active et corporelle de la vision. Le regard devient un muscle. Il s’ajuste, il corrige, il tente de fixer une figure, mais la figure se recompose aussitôt. L’image cesse d’être une surface tranquille : elle devient une épreuve. On ne peut pas la regarder sans sentir le travail du regard.

Induction du Jaune série Nov 06, Carlos Cruz Diez, Paris, 2006, 100 x 100 cm, Collection privée


Julio Le Parc, Continuel Mobile (1962–1996), Bois, verre acrylique, nylon, 219 × 155 × 170 cm





Jesús Rafael Soto, Vibration, série, années 1950–1960


Dans la série Vibration, Soto rend cette tension presque méthodique. L’œuvre ne représente pas la vibration : elle la fabrique en plaçant le regard dans une situation d’interférence. Souvent, un fond est organisé par une trame régulière, et une seconde couche vient s’y superposer : une grille, des tiges fines, parfois une structure légèrement décollée. L’important n’est pas la complexité du motif, mais le décalage minime entre deux systèmes. Ce décalage suffit pour produire un effet de battement : la forme semble frémir, comme si elle alternait entre plusieurs états de netteté.

Ce qui se passe est très précis. Quand je reste loin, l’ensemble paraît stable, presque graphique. Quand je m’approche, la stabilité se défait : le motif “accroche” puis “décroche”, des zones semblent avancer, d’autres reculer. Le regard cherche à verrouiller une lecture unique, mais l’œuvre refuse. Elle oblige à accepter une pluralité simultanée : profondeur sans dedans, mouvement sans déplacement, volume sans volume.

Cette mise en scène n’appartient pas qu’au musée.  Une interface trop contrastée, un motif de sécurité sur un packaging, une carrosserie à effets, un textile moiré, une publicité LED : partout, des formes sont conçues pour produire une vibration du visible. Le design et les éléments de signalétique n’imitent pas seulement l’Op Art. Ils en généralisent la logique : capter l’attention en instaurant une instabilité perceptive. Parfois, il s’agit de neutraliser ce trouble, avec des traitements anti-reflets ou des écrans plus lisibles. Parfois, c’est l’amplification qui est en jeu, avec des vernis irisés ou des finitions holographiques. Dans les deux cas, le visible est traité comme une affaire de réglage et de comportement. La surface cesse d’être un simple revêtement. Elle devient un dispositif︎6︎ qui impose une manière de regarder, une durée, un mouvement.

Dans mon propre travail, cette idée de “durée imposée” est devenue un critère. Je me demande moins si une surface est immédiatement spectaculaire que si elle produit une seconde lecture : une hésitation, un retour, une vérification.

On pourrait dire que la perception se révèle justement là où elle vacille. Tant que l’image est claire, transparente, nous oublions le travail du regard. Mais dès que la surface se met à refléter, à briller, à se dédoubler, ce travail affleure. Le trouble visuel devient alors une sorte de laboratoire : un milieu où l’on peut observer comment la vision s’ajuste, comment elle négocie avec l’excès de lumière, les reflets, les faux-semblants. C’est à partir de ce constat que l’irisation prendra, dans la suite du chapitre, une place particulière : non plus comme simple curiosité optique, mais comme forme exemplaire d’un visible instable, entièrement dépendant de la position du corps, de l’angle, de la lumière. Une surface où le trouble n’est plus un incident, mais la condition même de l’apparition.
︎1︎ Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945.

︎2︎Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945.

︎3︎Michel Serres, Genèse, Paris, Grasset, 1982.

︎4︎CNRTL “technique picturale d’estompe qui “fond” les contours et adoucit les transitions, produisant un effet vaporeux.” s.v. « Sfumato »

︎5︎“L’expression “Op Art”, ou “art optique”, fut adoptée pour réunir les artistes abstraits travaillant sur les effets d’optique et d’illusions. Si Victor Vasarely, François Morellet ou Bridget Riley ne furent pas les premiers à s’intéresser à l’art du mouvement et aux phénomènes rétiniens, ils ont considérablement renouvelé cette préoccupation née aux temps des premières avant-gardes (vers 1910).”
Beaux arts magazine, Claire Maingon, 22 juillet 2019.

︎6︎CNRTL, « dispositif » : « ensemble d’éléments ordonnés en vue d’une certaine fin » (sens historique/étymologique).  J’entends par là une organisation matérielle ou graphique qui règle une manière de regarder (distance, angle, déplacement).





2. Des matières ou des effets qui trompent l’œil


Il faut prendre le mot “tromper” avec précaution. Dans le trouble visuel, la surface ne ment pas toujours : elle déplace. Elle déplace la perception hors de son régime habituel  vers un autre régime : éprouver, ajuster, attendre que “ça apparaisse”. C’est ce déplacement qui fabrique tantôt de la préciosité, tantôt une profondeur fictive, tantôt une impression de magie. Quelque chose surgit, et l’on ne sait plus exactement où situer ce que l’on voit. Quand une surface impose ses reflets ou ses éclats, je ne suis plus un observateur extérieur qui constate une forme. Je deviens un paramètre de l’image. Je participe à l’apparition. La vision devient un champ où se recomposent les rôles, et où la séparation entre sujet et objet devient plus incertaine.

Ce déplacement produit des effets distincts. Il peut fabriquer de la préciosité, lorsqu’une surface refuse la saisie immédiate et retient le regard dans une variation. Il peut fabriquer une profondeur fictive, lorsqu’une matière donne l’impression d’un dedans sans jamais le livrer. Il peut enfin fabriquer une impression de magie, lorsque l’apparition ne se laisse pas assigner à un support stable et semble surgir dans l’espace comme un événement.

   1.  Loetz


Il existe une préciosité propre aux choses instables : non pas la richesse d’un “dedans” (un secret caché), mais la richesse d’un dehors qui n’en finit pas de varier. L’irisation relève de cette économie. Elle offre une couleur qui n’est jamais “à soi”, jamais fixée : un bleu qui vire au vert, un cuivre qui devient rose, une teinte qui semble se déplacer sur l’objet comme un voile mobile. La couleur ne se possède pas : elle se poursuit.

Les verres de la manufacture Johann Loetz Witwe (fin XIXe–début XXe) cristallisent parfaitement ce pouvoir. Dans certains décors “Phänomen Genre”, l’irisation n’est pas un simple lustre ajouté : c’est une structure visuelle. Prenons un exemple précis : le décor Rubin PG 7499/I (1898), documenté comme un agencement de threads en vagues irrégulières et “empreintes” (thumbprint-like) imprimées dans le corps du vase une texture qui organise la lumière en micro-accidents.  Ce n’est plus seulement une surface brillante : c’est un relief optique, une peau qui travaille l’éclat.
Vase irisé, verrerie Loetz, Vers 1900


Ce qui me frappe, dans ce type d’objet, c’est la manière dont il produit un comportement de collectionneur même chez quelqu’un qui ne veut pas “collectionner”. On a envie de le tourner, de le remettre au bord d’une source lumineuse, de vérifier si la teinte qu’on vient de voir était “réelle”. C’est une préciosité sans secret : l’objet n’a rien à cacher, mais il ne donne jamais tout d’un coup.

L’instabilité devient ici une valeur. La surface irisée capte l’attention. Elle réclame un pas de côté, une inclinaison, un retour. Cette temporalité du regard produit un effet que Walter Benjamin dans Petite histoire de la photographie︎7︎aurait sans doute rapproché de l’aura: "l'unique apparition d'un lointain, si proche soit-il". L’objet semble toujours un peu “ailleurs” que la prise qu’on en a, et c’est cette fuite qui fascine.

On comprend alors pourquoi ces pièces ont pu s’inscrire dans une reconnaissance internationale autour de 1900 : elles exhibent une modernité du visible, faite d’effets, de vibrations, de phénomènes. À travers elles, l’ornement cesse d’être seulement décoratif : il devient optique, donc temporel. Les notices et bases documentaires associent explicitement Loetz et ses productions Phänomen à cette période-charnière, et l’on trouve des résultats d’enchères et catalogues décrivant des vases signés, datés “c. 1898”, attribués à la série, preuve que l’instabilité de surface s’est aussi convertie en catégorie d’identification et de valeur. 
Ainsi, le trouble ne dégrade pas l’objet : il l'anoblit. L’irisation fabrique une préciosité paradoxale : non pas la certitude d’une couleur, mais la promesse d’un spectre.

   2. Le moiré


Si Loetz fait trembler la couleur, le moiré fait trembler l’image elle-même. Il suffit de deux trames presque identiques, deux séries de lignes, deux tissus, deux maillages, deux grilles. Rien que des rythmes. Et pourtant, dès qu’on les superpose ou qu’on les met en tension l’un contre l’autre, une troisième forme apparaît. Elle n’était dans aucun des deux motifs. Elle naît entre eux. Le moiré ne rajoute pas un décor, il produit un phénomène. C’est une image sans propriétaire clair, une image parasite qui surgit comme si la surface se mettait à penser toute seule.

Ce qui trouble, c’est que cette image n’a pas d’adresse fixe. Elle ne reste pas en place comme une rayure ou comme un dessin. Elle se déplace dès que je bouge. Elle s’agrandit, se resserre, se renverse. Elle peut même disparaître si je trouve l’angle “juste”. Le moiré est donc une profondeur qui ne vient pas d’un dedans, mais d’un décalage. Une profondeur sans matière. Une profondeur de relation. Et c’est là que la frontière entre sujet et objet commence à se brouiller : ce que je vois dépend de la surface, mais dépend aussi de moi. Mon corps devient une condition de l’image. Je ne suis plus seulement celui qui observe : je suis ce qui règle l’apparition.

C’est précisément ce “réglage” qui rend le moiré si contemporain. On pense souvent la surface comme quelque chose qu’on applique. Le moiré montre l’inverse : la surface est une situation, un entre-deux, une rencontre de rythmes. La forme n’est plus localisable, elle est relationnelle.

C’est exactement ce que j’ai retrouvé dans le projet de Marine Quéré, Reflets croisés, où la moire n’est pas utilisée comme motif décoratif mais comme comportement optique. Sur la chaise, la structure reste volontairement sobre, presque silencieuse, tandis que le dossier tapissé de textile moiré capte tout. Le motif ne “se lit” pas d’un coup. Il se déplie selon l’inclinaison de la lumière et selon la position du regardeur. La surface semble vivante, mais ce vivant n’est pas dans la matière seule : il est dans l’écart, dans le croisement, dans ce qui se met à vibrer dès qu’on s’approche. L’objet ne propose pas une image stable. Il propose une expérience du visible.
Marine Quéré, Reflets croisés, Chaise en contreplaqué de bouleau usiné, teinté, tissu moiré Bénaud, 2025


Ce choix est important, parce qu’il montre que le moiré n’est pas seulement une illusion agréable. C’est une technique de surface qui fait passer la perception d’un régime rapide à un régime lent. Au lieu de reconnaître immédiatement, je dois ajuster. Au lieu de stabiliser, je dois accepter que ça varie. Le moiré impose une temporalité. Il retient le regard, non par accumulation de détails, mais par instabilité. Il fabrique une attention.

La manufacture Benaud renforce encore cette lecture, parce qu’elle rappelle que la moire n’est pas un effet gratuit mais un ennoblissement, un travail technique ancien où l’apparition est produite par transformation de la surface. Les archives de moire que Benaud montre sont frappantes : elles ressemblent à des relevés topographiques, à des cartes, à des empreintes. Elles donnent l’impression que le textile contient un relief, alors qu’il ne fait que redistribuer la lumière. Ce savoir-faire rend visible une idée essentielle du chapitre : la surface n’est pas seulement ce qui recouvre. Elle est ce qui produit. Le moiré le prouve de manière presque cruelle, parce qu’il fait naître une image qui n’existe que sous conditions. Si la lumière change, l’image change. Si je bouge, l’image bouge. Le visible devient dépendant.

Textil moiré, Bénaud, France

Le moiré est donc un cas exemplaire du trouble : il ne trompe pas en cachant, il trompe en déplaçant. Il déplace le regard hors de la certitude. Il fabrique un phénomène qui existe entre des éléments simples, et qui oblige le spectateur à devenir actif. Là où une surface lisse promet une stabilité, le moiré installe une vibration. Il ne donne pas un monde, il donne plusieurs versions possibles du monde, et il les fait alterner dans un même objet.

   3. Réflexions


Il existe enfin un trouble visuel qui ne tient plus uniquement à la matière, mais au dispositif : une surface qui ne brille pas “pour elle-même”, mais qui organise une apparition dans l’espace. Ici, l’instable devient événement. On ne regarde plus un objet : on assiste à une venue du visible.

Le travail de Nathanaël Abeille est particulièrement pertinent pour cette bascule. Son projet « Réflexions » repose sur la création de dispositifs réflecteurs capables de renvoyer la lumière naturelle depuis des zones ensoleillées vers une façade ou un lieu à l’ombre.  Ce geste est simple, presque archaïque — renvoyer la lumière — et pourtant ses effets sont profondément contemporains : une image lumineuse sans support fixe, un signe qui n’existe que par conditions (heure, saison, météo, orientation).

Nathanaël Abeille, GIFFRE, 2018, Verre, 1500×200×30mm. 


Ce type de dispositif m’intéresse parce qu’il inverse la hiérarchie habituelle : l’objet devient presque secondaire, et l’apparition devient l’enjeu. On ne possède pas l’effet, on le rencontre. Il y a là une forme de modestie technique, mais aussi une précision : orienter, cadrer, doser, accepter l’aléa.

Dans ce troisième cas, la tromperie n’est pas une illusion qui cacherait la vérité : c’est une reconfiguration du visible. Le soleil peut “entrer” autrement, l’ombre devient écran, la façade devient scène. On retrouve une intuition forte de la phénoménologie : le visible est un champ d’apparitions conditionnelles. Il dépend d’une lumière, d’un angle, d’une distance, d’un milieu et d’un corps qui se déplace. Le design peut désormais composer ces conditions et faire de l’apparition elle-même un matériau.

  4. Impression lenticulaire


Il existe une forme de trouble plus spécifiquement contemporaine, qui ne relève ni d’une instabilité matérielle au sens strict, ni d’un simple effet optique “classique”, mais d’une circulation entre deux régimes de production : celui des images calculées et celui des objets d’usage. Dans ce cas, la difficulté perceptive ne consiste pas à démêler deux plans superposés (comme dans le moiré), ni à inférer une profondeur interne à partir d’une surface (comme dans certaines irisations), mais à déterminer le statut même de ce qui est perçu : matière, image, ou surface-image. Le simulacre ne se réduit pas ici à une imitation qui chercherait à se faire oublier ; il constitue au contraire une zone intermédiaire, où l’objet domestique devient le support d’une apparence instable, explicitement construite.

Le projet No Texture Coordinates de Louise Begue Teissier s’inscrit dans cette perspective à partir d’un principe issu de l’infographie. Dans les pipelines classiques de modélisation 3D, une texture est fréquemment une image bitmap associée à un volume par cartographie : l’image est “plaquée” sur la forme comme une enveloppe. À l’inverse, un matériau dit “procédural” peut ètre défini par une procédure algorithmique qui génère un motif, un bruit, une veine ou un marquage selon des paramètres. Begue Teissier prend cette logique comme matériau de départ et la confronte à deux archétypes fortement stabilisés dans l’imaginaire des matériaux, le bois et le marbre. L’enjeu n’est pas de reproduire fidèlement une essence matérielle, mais d’examiner la façon dont une surface devient lisible comme “matière” à partir d’un ensemble d’indices visuels.

No Texture Coordinates, Louise Begue Teissier, 2022

Pour matérialiser ces textures numériques, elle recourt à l’impression lenticulaire, procédé fondé sur un réseau de micro-lentilles qui modulent l’image perçue selon l’angle d’observation. Une comparaison courante, et techniquement pertinente, est celle des cartes ou magnets “à image changeante” : en inclinant l’objet, l’observateur n’accède pas au même état de l’image. Il ne s’agit pas d’une animation au sens temporel, mais d’une alternance conditionnée par la position relative du regard. Elle introduit une dépendance structurelle de l’apparence à la situation de perception : la texture n’est plus un attribut stable, et devient un phénomène qui se distribue selon des conditions.

No Londres en impression lenticulaire, 

Dans No Texture Coordinates, cette instabilité n’est pas un effet secondaire ; elle organise l’expérience même de l’objet. D’un point de vue éloigné, la surface peut être identifiée rapidement comme “bois” ou “marbre”, parce qu’elle mobilise des signes visuels codés . Le projet met ainsi en évidence un déplacement théorique important : la texture ne fonctionne pas seulement comme une finition décorative, mais comme un régime d’apparition. En transposant des textures inhabituelles dans des objets domestiques, Begue Teissier déplace la question du “réel” vers celle de le perception : l’identité matérielle n’est plus garantie uniquement par la substance, mais par la stabilité des indices qui permettent au regard de qualifier ce qu’il voit.

Cette quatrième figure complète les trois précédentes. Loetz montrait la valeur du fuyant, le moiré faisait naître une image entre deux trames, Abeille déplaçait la lumière pour produire un événement. Avec No Texture Coordinates, l’instabilité devient un langage contemporain, lié aux outils numériques : une surface qui n’affirme pas “je suis”, mais “je parais”. Et c’est exactement là que le trouble devient un matériau de design.
︎7︎Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, Paris, 1931.

3. Dessiner avec L’irisation


Après la mise en évidences de differentes matières et techniques, une certitude s’impose : l’irisation n’est pas un motif, ni même une “couleur”. C’est une manière de faire apparaître la couleur. Elle ne tient pas dans une teinte posée une fois pour toutes, mais dans un rapport entre surface, lumière et corps. Elle dépend d’un angle, d’une distance, d’une incidence. Elle n’existe qu’en mouvement. Dessiner avec l’irisation, ce n’est donc pas seulement dessiner une forme. C’est dessiner des conditions d’apparition. C’est accepter que l’objet ne se livre pas d’un coup, et faire de cette résistance une qualité.

Cette partie propose trois manières de travailler l’irisation en design. D’abord en jouant sur un décalage entre ce que l’objet est et ce qu’il donne à voir. Ensuite en considérant le traitement de surface comme un véritable champ technique, où la prouesse ne sert pas la performance pour elle-même, mais l’instabilité du visible. Enfin en orientant les reflets par la géométrie, en construisant des facettes qui dirigent la lumière et fabriquent une profondeur.

   1. Jouer sur un décalage entre la matière et l’effet


Une surface irisée est souvent plus convaincante quand elle n’annonce pas son “truc”. L’irisation fonctionne par surprise. Elle apparaît là où on ne l’attend pas. Ce décalage entre la matière et l’effet produit un trouble particulier : je reconnais un objet, je crois savoir de quoi il est fait, et pourtant l’image qu’il renvoie contredit cette certitude. L’objet devient double. Il existe comme matière et comme apparition, sans que ces deux régimes coïncident parfaitement.

C’est là que le design peut être précis. Il peut mettre en scène l’écart. Faire en sorte que la forme reste lisible, presque sobre, tandis que la surface, elle, déraille légèrement. L’irisation ne vient plus “habiller” l’objet. Elle devient un comportement. Et ce comportement réorganise le rapport au réel. Je ne regarde plus une matière pour ce qu’elle est. Je regarde une matière pour ce qu’elle produit, pour la manière dont elle se met à vibrer, à glisser, à changer d’état selon la lumière.

Dans le travail de Gregory Lacoua, ce décalage devient un outil de composition. L’effet irisé y agit comme une couche instable qui refuse de se fixer sur l’objet. Il se déplace, il se redistribue, il fait hésiter la perception. Ce que l’on voit n’est pas exactement ce que l’objet “porte”. C’est quelque chose qui arrive à sa surface. Et parce que cet effet dépend de moi, de mon déplacement et de mon point de vue, je comprends que l’objet n’est pas un donné. Il est une relation. Dessiner avec l’irisation, ici, consiste à dessiner un doute. À dessiner une surface qui ne s’additionne pas à la matière, mais qui la contredit légèrement pour révéler la construction du visible.
Table Twirl Chrome, Fauteuil Imperial chrome, par Souchet Inspired Woodwork, frêne laqué chromé coloré, photographie : Mario Simon Lafleur, 2024


Ce type de stratégie est précieux, parce qu’il évite l’irisation comme simple signe décoratif. Le brillant n’est pas là pour faire “luxe”. Il est là pour faire basculer le regard. Il introduit une distance dans la proximité, une variation dans la certitude, une apparition dans l’usage. L’objet reste banal, mais l’image qu’il produit ne l’est plus.

    2. Traitement de surface et prouesse technique


L’irisation est exigeante parce qu’elle ne supporte pas l’approximation. Un effet irisé qui ne varie pas vraiment devient vite un motif figé, une imitation. Un effet irisé qui varie trop violemment devient un gadget. Entre ces deux risques, il y a une précision : une manière de régler le phénomène pour qu’il demeure instable, mais lisible. Pour qu’il retienne le regard sans l’épuiser. Et cette précision se joue souvent dans la technique, au niveau du traitement de surface.

On pourrait croire que la technique est ici secondaire, qu’elle sert simplement à produire un “look”. C’est l’inverse. Dans l’irisation, la technique détermine la nature même de l’apparition. Selon les couches, les micro-reliefs, les films, les particules, les directions de ponçage ou de dépôt, la lumière ne se comporte pas pareil. La surface devient un instrument optique. Elle ne reçoit pas la lumière, elle la transforme. Elle trie, elle diffracte, elle oriente. Le traitement de surface cesse d’être une finition : il devient une écriture.

Dans le travail de Jean-Baptiste Fastrez, la prouesse technique est justement intéressante quand elle ne se donne pas comme performance, mais comme contrôle fin du visible. Ce qui compte n’est pas la complexité pour elle-même. C’est la capacité à fabriquer une variation stable dans son instabilité. À produire une surface qui reste cohérente tout en changeant. À faire en sorte que l’irisation ne soit pas un effet plaqué, mais une structure perceptive.
Scarabée, vase (deux coques emboîtées, liaison élastique), céramique émaillée / PMMA / spandex, 2014
PCM, TROPHY, aluminium, 2018

Cela implique une autre manière de penser l’objet. Il faut alors accepter une part d’indétermination. Une surface irisée ne garantit pas une image unique, elle garantit une gamme de possibles. Elle promet une mutation. Et c’est peut-être là que la technique devient philosophique : elle n’est pas là pour stabiliser le monde, mais pour rendre visible sa variation.

   3. Des facettes pour orianter les reflets


Il existe enfin une manière plus géométrique de dessiner avec l’irisation : travailler non plus seulement la matière ou la couche, mais la forme elle-même, en construisant des facettes qui orientent le reflet. Ici, la surface cesse d’être continue. Elle devient un ensemble de plans. Chaque plan attrape la lumière différemment. Le visible se fragmente, puis se recompose au rythme du déplacement.

Dans ce cas, l’irisation n’est plus seulement un glissement de couleur. Elle devient une architecture. Elle fabrique une profondeur sans volume réel, une sensation de relief qui dépend de l’angle, de l’incidence, et de la manière dont la lumière se distribue. Le regard lit alors la surface comme un espace. Non pas parce qu’il y aurait un dedans, mais parce que les reflets produisent une topographie.

Ce qui m’intéresse dans cette stratégie, c’est sa simplicité de principe. Il suffit parfois de plier, de casser un plan, de creuser une arête, de multiplier des orientations. Une facette s’allume pendant qu’une autre s’éteint. Une zone devient froide, l’autre chaude. La forme ne porte pas une image, elle règle une apparition. Elle transforme la lumière en matériau de composition.

Ce type de surface impose une manière de regarder. Elle ne se donne pas d’un coup, comme un motif lisible. Elle demande du temps, un pas de côté, une variation de distance. Et c’est précisément là que le design agit : en orchestrant des trajectoires du regard. Plus on découpe la surface en plans, plus on fabrique des seuils, des changements d’état, des bascules perceptives.

Dessiner avec des facettes revient alors à accepter une autre définition de la forme. La forme n’est plus ce qui se voit une fois pour toutes. Elle est ce qui arrive, ce qui se modifie sans se défaire. Elle tient moins dans une image stable que dans une capacité à varier. C’est peut-être là, au fond, que l’irisation rejoint l’esthétique du trouble : une surface parfaitement construite, mais qui refuse d’être fixée.


Olafur Eliasson, Kaleidosphere, Kunsthaus Zürich, 2020, photographie : Franca Candrian


Conclusion


Au fond, ce chapitre ne parle pas d’objets qui brillent. Quand une surface reflète trop, quand une trame vibre, quand une couleur glisse au lieu de rester à sa place, le monde ne se donne plus comme un décor stable. Il devient une situation. Il arrache la vision à son automatisme. Il oblige à bouger, à chercher, à accepter qu’une image ne soit jamais purement dans l’objet. Elle dépend de moi, de mon angle, de ma distance, de la lumière, du milieu. Le regard n’est plus souverain, il devient un paramètre.

Loetz rend cette dépendance précieuse. Le moiré la rend indécidable. Abeille la rend événement. Et l’irisation, au bout de cette chaîne, condense tout : une couleur qui n’appartient à personne, qui n’existe qu’à condition d’être rejouée. Dessiner avec l’irisation, ce n’est pas ajouter un effet. C’est dessiner une apparition. C’est accepter que le trouble ne soit pas un accident, mais la matière même du visible.

Bibliographie


︎Articles

Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », 1931, repris dans Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000.
︎Ouvrages

Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945.

Michel Serres, Genèse, Paris, Grasset, 1982.

William C. Seitz, The Responsive Eye (catalogue d’exposition), New York, The Museum of Modern Art, 1965.

Walter Benjamin, Œuvres II (éd. française), Paris, Gallimard, 2000.


︎Œuvres 

Léonard de Vinci, Saint Jean-Baptiste (vers 1513–1516)

Carlos Cruz-Diez, Induction du Jaune (série NOV), 2006.

Julio Le Parc, Continuel Mobile (série), 1962–1996.

Jesús Rafael Soto, Vibration (série), années 1950–1960.


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’impression 3D, thermoformage, Igor Petit, 2025




Rebus d’impression 3D, Igor Petit, 2025


Impression maillé, Igor Petit, 2026