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Ella Deyaert

Diaphane

Comment dépasser la rigidité de nos espaces domestiques en repensant leurs surfaces comme des dispositifs de dialogue et de transition ?

Diaphane cristallise mon attachement à une qualité relationnelle de l’espace. Celle qui tend vers le dévoilement des formes plutôt que leur exposition, en engageant un espace dans une modulation continue des rapports de visibilité, d’intimité et de présence. En repensant ces surfaces comme des dispositifs actifs de dialogue et de transition, cette recherche propose d’amorcer une domesticité plus souple et attentive, capable de répondre aux enjeux contemporains de densification, de standardisation des intérieurs et de perte progressive du sens du lieu.

1/3 : Surfaces
︎ Novembre 2025
2/3 : Interfaces
︎ Janvier 2026
3/3 : Dualité matérielle
︎ Février 2026

Article 3

Dualité matérielle

Ce troisième article réalise une approche plus concrète et contemporaine des objets que j’entends comme étant des dispositifs spatiaux. Désormais il m’est nécessaire de confronter cette réflexion à un existant dans une perspective qui se veut située dans le champ du design contemporain et occidental, marqué par la densification des espaces et la transformation des usages . Il s’agit de comprendre comment certains objets invitent à de nouveaux usages, comportements et suggèrent une nouvelle conception de l’habiter, tout en saisissant l’intention de son créateur à travers les moyens mobilisés pour produire cet effet. Comprendre comment cette intention se matérialise dans une articulation d’une ossature à une surface et dans un aller-retour entre rigidité et souplesse, autant dans la matière que dans l’usage qu’elle rend possible. Cette confrontation constitue un moment de clarification et de positionnement. Elle me permet d’identifier dans les dispositifs observés ce qui ouvre à un dialogue ou au contraire ce qui le contraint, en analysant les pertinences comme les limites pour mieux situer ma propre pratique.

_{KRAS Ana, Duvet Lamp, 2026, luminaire, Studio Teget.}

Ce prisme me permet d’aborder chaque objet comme le résultat de cette relation, d’en explorer les déclinaisons et adaptations possibles selon les contextes spatiaux et usages auxquels il est destiné. Dans ce que j’entends comme une “architecture de la surface”, se précise une manière de considérer les surfaces de nos objets non plus comme une finition mais un espace actif dialoguant avec nos corps, nos objets et l’espace.

Ainsi, cette dernière partie me permet d’examiner une pluralité de pistes formelles et matérielles, afin de discerner les pertinences et les failles de chacune pour ne retenir que ce qui répond justement aux enjeux de mon projet. Une première partie se concentre sur la membrane à travers l’étude de matériaux envisagés au regard de leur histoire, contextes culturels et pratiques auxquels ils sont liés, sans oublier les enjeux économiques et techniques qui les traversent, ainsi que les usages contemporains qui les détournent. La seconde partie porte quant à elle sur l’ossature. Sur la manière de concevoir la structure d’un objet que je veux souple et modulable tout en garantissant sa viabilité, en interrogeant les systèmes constructifs, les logiques d’assemblage et les pièces de jonction capables d’en garantir la cohérence. Mon intention globale est la mise en place de dispositifs de ponctuation spatiale, visuelle et corporelle favorisant une relation plus attentive entre corps, objet et espace. Fondés sur les principes de transparence et de modularité, ils ne cherchent pas à imposer une matière mais à permettre son appropriation, son déplacement et son adaptation aux situations. À l’issue de cette analyse, je devrais être en mesure de retenir les matières et les volumes qui me semblent les plus pertinents au regard de mon projet. Il se voudra situé et cohérent.

1.0 Membrane

En employant le terme membrane, plutôt que celui de surface, je souhaite dans un premier temps évoquer la toute première figure qui apparaît dans notre imaginaire collectif. Je parle de celle qui enveloppe, recouvre et délimite un intérieur d’un extérieur. Le terme (du latin membrana) désigne dans son acceptation générale une fine couche matérielle souple ou du moins semi-rigide qui sépare deux milieux tout en permettant des échanges réguliers entre eux. Dans les sciences physiques et biologiques, elle assure une fonction de filtration établissant une délimitation non hermétique capable de moduler les flux de lumière, air et matière.

J’entends ici la membrane non plus seulement comme la surface des choses, entendue jusqu’alors comme leur superficie visible ou ce par quoi un objet se dévoile, mais comme une réalité organique dotée d’une épaisseur et d’une densité propre. Si la surface relevait jusqu’ici d’un phénomène perceptif et l’interface d’un support relationnel entre deux états, la membrane, quant à elle, les transpose matériellement. Elle possède un corps et une consistance. Dans cette perspective, elle peut révéler ce qu’elle recouvre aussi bien qu’en détourner la perception. En tant que corps, elle ne se contente pas de paraître puisqu’elle participe activement à la manière dont l’objet se donne à comprendre. Ses effets de textures, de souplesse et de transparence peuvent manifester avec justesse l’essence de ce qu’elle enveloppe. Toutefois, elles peuvent tout autant en produire une lecture décalée. Elle devient ainsi un espace où peut s’accorder ou au contraire se distendre le rapport entre la réalité matérielle d’un objet et l’image qu’il en présente.

Mon intention n’est point de projeter une écriture personnelle mais de révéler une qualité existante. Je demeure attentive aux origines des matériaux, pour les situer dans un contexte spatio-temporel tout en tenant compte des pratiques aussi bien héritées que contemporaines. Mon intérêt pour les matières souples et diaphanes, dans ce qu’elles permettent comme réappropriation, me conduit à traiter des matières comme le papier, le parchemin ou le textile. Chacun apporte une qualité singulière propre à sa constitution. Leur étude me permettra de déterminer quelle matière est la plus adaptée au regard des enjeux de mon projet.

1.1 Le papier

Constitué d’un enchevêtrement de fibres végétales mises en suspension dans l’eau puis pressées et séchées, le papier forme une membrane mince, poreuse et hygroscopique dont la cohésion repose sur des liaisons infimes de fibres en alternative à une trame structurée. Cette organisation non tissée produit une matière souple et résistante, quoiqu’elle demeure sensible aux variations d’humidité. Sa densité, son grammage et la longueur des fibres conditionnent sa translucidité, sa résistance mécanique et sa capacité à diffuser la lumière. En tant que feuille, il matérialise une membrane dont l’épaisseur minimale instaure une séparation sans opacité totale. De par sa constitution fibreuse à base de cellulose, le papier entretient un rapport direct aux ressources naturelles d’un territoire. Sa composition dépend des essences disponibles, des conditions climatiques et des techniques traditionnelles propres à chaque contexte. Ainsi, le papier demeure situé et interdépendant d'un contexte spatio-temporel fait de culture et de technique. Sa fibre rend perceptible la nature même dont elle procède, puisqu’elle nous donne à lire une histoire de geste et un point géographique.

Si son principe de fabrication circule d’un continent à l’autre, sa mise en œuvre se nuance selon les traditions et les échelles de production ︎1︎. Le même procédé peut donner lieu à des matérialités sensiblement distinctes, révélant la manière dont chaque culture interprète la fibre, la transforme et l’inscrit dans des usages quotidiens ou symboliques. Le papier conserve ainsi l’empreinte des conditions qui lui ont donné forme. Cette inscription nourrit un imaginaire collectif dense. Malgré la dématérialisation croissante des échanges, le papier demeure associé à la transmission, à la mémoire tangible et donc à l’archive. Il implique autant le corps que le temps : il se marque, s’altère ou patine au fur et à mesure de ses usages. Sa vulnérabilité relative ne relève pas d’un défaut mais d’une qualité signifiante, puisqu’elle engage notre attention. Les objets en papier appellent le soin. Ils supposent une manipulation mesurée, précautionneuse et conservatrice. À travers le prisme de mes enjeux, cette dimension de la membrane prend tout son sens. Le papier ne constitue pas uniquement un support, mais une surface relationnelle qui met en jeu une éthique du rapport à la matière. Par sa finesse et sa diaphanéité, il instaure des seuils évolutifs se substituant à la rigidité de nos objets domestiques qui instaurent un rapport binaire, dicté par une esthétique et un usage prescrits, limitant la réappropriation.

_{Folded By Hand, Laurel Parker, 2024.}

Les pièces de Laurel Parker, notamment dans ︎2︎ sa série Folded by Hand présentée à la galerie Sinople, matérialisent précisément ces enjeux. Du sudare gaufré, aux volumes évoquant des récipients, ou encore ces rideaux faits de surfaces enroulées puis tissées, chaque objet semble issu d’une observation attentive de gestes et savoir-faire rencontrés lors de sa résidence à la Villa Kujoyama. Son travail ne reproduit pas de formes traditionnelles, mais en retient la logique constructive. Mon intérêt se porte moins sur une virtuosité technique que sur une posture. En tant que designer européenne confrontée à ces pratiques, Parker semble avoir intégré la fragilité du papier comme valeur active plutôt qu’un défaut ou une limite. Elle en explore les variations chromatiques subtiles, les grains, les gaufrages et les trames discrètes. Ses objets, allant du livre jusqu’à des objets domestiques comme le sudare, invitent à un rapport plus conscient à la matière. Ils ne s’imposent pas comme des formes spectaculaires mais comme des volumes silencieux exigeant un regard rapproché. On y observe la fibre, interroge les traitements employés jusqu’à la manière dont la lumière accroche ou traverse la surface. Rien ne relève de la démonstration, mais plutôt d’une écoute de la matière. C’est dans cette perception lente que ces pièces impliquent, que son travail incarne mes intentions de projet. Le papier matérialise non plus un objet de consommation, mais un espace d’attention. C’est cette subtilité, cette capacité à rendre perceptible la singularité d’une matière aussi bien dans sa présence physique que dans ce qu’elle renvoie comme image symbolique, historique et culturelle qui oriente mon propre positionnement.

^{︎1︎JAQUET Hughes, Académie des savoir-faire, Le papier, Fondation d’entreprise Hermès, Surface & Volume, 14 juin 2025 lien vers la conférence : https://youtu.be/wE-aNxpLC6E?si=74cETPBGgQ7VyD2y

︎2︎PARKER Laurel, Folded By Hand, Ligare, Galerie Sinople, Paris Design Week 2024.}

1.2 Le parchemin

Issu d’une peau animale préparée par dépilation, tension, raclage et séchage, le parchemin constitue une membrane continue dont la structure repose sur le collagène plutôt que sur un enchevêtrement de fibres. Contrairement au papier, matière déposée, c’est un matériau transformé sans être recomposé. Cette constitution admet au matériau une plus grande souplesse et une plus grande résistance. Il se plie, se tend et se rétracte sans se froisser ni se rompre. Selon son amincissement, il peut atteindre un certain degré de transparence, notamment dans le cas du vélin, dont la finesse est due au fait qu’ils sont issus de très jeunes peaux comme l’agneau ou le chevreau. La lumière y est diffusée de manière douce et continue, avec une densité plus compacte et moins poreuse que celle du papier. Bien que le parchemin se propose comme une alternative au papier, plus souple et plus résistant, cette matière implique un déplacement des enjeux. Si le papier engage une fibre naturelle marquée par la fragilité, le parchemin introduit quant à lui une matérialité plus dense, presque charnelle, qui interroge notre rapport au vivant. Dans un contexte contemporain où l’usage des matières animales suscite des débats éthiques, son emploi ne peut être dissocié d’une forme de justification et d’attention portée au devenir de l’objet. Il convoque des savoir-faire liés aux métiers de la tannerie, de la sellerie et de la restauration tout en instaurant une conception du soin. Le parchemin n’est pas caractérisé par sa fragilité mais par sa préciosité, notamment dans ce qu’elle incarne symboliquement. La manipulation qu’il requiert devient ainsi mesurée et maîtrisée, transformant l’usage en responsabilité.

_{Cabinet, parchemin gainé sur structure en chêne, Jean-Michel Frank, 2024.}

Jean-Michel Frank fait du parchemin son matériau de prédilection, qu’il emploie pour envelopper ses pièces afin de créer une atmosphère sobre, profonde et presque tactile. Dans le contexte des années vingt marqué par la prédominance du motif ︎3︎, il opère un déplacement vers une esthétique de l’épure fondée sur la subtilité visuelle des textures. En gainant des volumes simples de parchemin, il privilégie l’épure plutôt que la démonstration. Pour Frank, l’opulence réside dans la sobriété formelle. Ses meubles instaurent un dialogue silencieux avec l’espace. Ils semblent privilégier la présence d’un volume par la matière, plutôt que l’affirmation d’une forme par le motif. Frank matérialise un intervalle, un support pour notre regard afin d’échapper à une constante saturation visuelle. Cette approche réaffirme ma conception du créateur, qui me semble davantage s’affirmer dans ce qu’il élimine que dans ce qu’il donne à voir. Il ne s’agit pas de remplir nos espaces domestiques, mais de faire dialoguer les objets entre eux. Laurence Benaïm dans ︎4︎ son ouvrage biographique « Le chercheur de silence » pose un regard très juste sur la pratique de Jean-Michel Frank. Elle souligne en quoi les objets ont pour lui un langage propre et relève ses propres mots : « Je voudrais que l’idéal et le réel se rejoignent en un roman dont je serais l’auteur invisible. Un roman écrit d’une plume impersonnelle et juste. ». Je retiens de cette posture une manière de composer l’objet par la surface à travers un travail géométrique et colorimétrique précis, proche d’une démarche picturale. La surface y est un médium permettant d’organiser la lecture de l’objet. C’est dans cette perspective que je cherche à rendre perceptibles l’usage et la construction d’un objet sans recourir à des effets démonstratifs.

^{︎3︎Matériaux et techniques de l’Art Déco, Musée des Arts Décoratifs, Paris, janvier 2026, lien vers le document : YDgnZeqYvGKxZwrA

︎4︎BENAÏM Laurence, Jean-Michel Frank : Chercheur de silence, Paris, Éditions Grasset, 2017.}

2.0 Ossature

Si la membrane interroge matériellement la surface des choses, alors l’ossature désigne ce qui les maintient, articule et organise selon une cohérence constructive. Elle constitue la structure interne, celle qui permet à un objet de se déployer et de se stabiliser. Dans cette partie, il est donc question d’observer comment sa logique constructive conditionne sa tenue et sa capacité d’usage. Il n’est plus souhaitable de transformer la matière pour la soumettre à des critères de solidité hérités d’autres logiques structurelles, mais de concevoir une pièce capable de dialoguer avec ses propres qualités. L’enjeu consiste à penser une ossature qui soutienne une membrane, mettant en tension ses caractéristiques en les intégrant à la fonction même de l’objet. La structure ne doit donc pas corriger la matière choisie, mais accompagner sa souplesse et sa fragilité, afin que l’usage découle d’une nécessité constructive plutôt que d’un compromis volumétrique.

Cette réflexion me mène à considérer les objets à partir de leur logique constructive, entendue comme un système cohérent de composants inscrits dans une organisation commune. Construire le modulable, le déclinable ou le déployable suppose de penser l’objet comme un ensemble d’éléments interdépendants. Le système en constitue les fondements relationnels, garantissant une cohérence d’ensemble. Les modules, eux, forment des unités autonomes capables d’une constante composition et recomposition. Quant aux paramètres, ils introduisent des variables réglables qui modifient la forme en fonction de l’échelle, sans altérer la logique fondamentale du dispositif. Je m’intéresse ainsi aux structures mobiles, obsolètes ou démontables, qui intègrent la question du déploiement et de la reconfiguration selon divers contextes spatiaux. Abordant les dispositifs scénographiques jusqu’aux micro-architectures, ces constructions révèlent des principes d’assemblage et de jonction pensés pour la transformation. Leur étude permet d’envisager une ossature qui n’impose pas une forme figée, mais accompagne l’évolution de l’objet tout en maintenant son unité.

2.1 Système

Par système, j’entends une organisation constructive où le volume n’est pas donné d’avance mais issu d’un agencement de pièces interdépendantes. L’objet échappe à une logique additive d’accumulation de masses et de matières, puisqu’il résulte désormais d’un équilibre entre des éléments complémentaires. Il peut être question d’une ossature qui cadre et distribue les efforts, d’une toile qui supporte la traction, de pièces de liaison qui permettent de régler la tension, la stabilité ou l’usage. Ce prisme impose une lecture technique. Il oblige à considérer les points d’accroche, les longueurs, les proportions, les tolérances et surtout la manière dont le point du corps vient activer la structure. Un système se juge à la cohérence des relations qu’il établit entre ses éléments.

_{Cabin Bag, chaise pliable en cuir et acier inoxydable, Toni Danau, 2025.}

La chaise Cabin Bag de Toni Danau ︎5︎ incarne cette logique. Le siège et le dossier sont évoqués et pris en charge par une peau en cuir, tendue sur une ossature en acier inoxydable. Cette ossature ne se limite pas à une fonction porteuse au sens conventionnel. Elle définit un périmètre, articule des bras, des prises en main et dessine un espace vide dans lequel vient se tenir un réseau de câbles et de tendeurs. La charge du corps est le facteur mettant le cuir en traction. Cette traction est ensuite redistribuée dans les barres qui entrent en compression et semblent se stabiliser grâce aux câbles. L’objet fonctionne parce que chaque composant joue un rôle précis et non substituable. Le cuir soutient l’ossature cadre tandis que les câbles règlent et contrebalancent. La pertinence du projet tient à cette hybridation opératoire. Deux manières aux registres très distincts deviennent complémentaires parce qu’elles sont mobilisées là où leurs qualités mécaniques sont les plus justes. Ce système m’intéresse aussi par son langage. Les tendeurs, les câbles et les attaches appartiennent davantage au domaine du gréement ou de l’outdoor que celui du mobilier domestique. Ce décalage dépasse le simple effet de style. Il modifie la manière dont on comprend l’objet. On ne conçoit plus une chaise comme un meuble stable et définitif, mais comme un dispositif ajustable qui assume la possibilité de pliage et de transport. La prouesse ne réside pas seulement dans le fait que la forme se replie. Elle réside dans le passage d’un état compact à un état en charge. Autrement dit, elle réside dans la capacité du système à produire un volume à partir d’une logique initialement plane puis à retrouver un état réduit sans perdre la cohérence de ses assemblages. Cette réversibilité implique une rigueur dans sa production. Le moindre écart de longueur dans un câble, la moindre faiblesse d’un point d’ancrage ou une proportion mal ajustée déplacent immédiatement les efforts et altèrent la stabilité.

_{TYPOLOGIE, La tente de camping, 2025.}

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Ce constat m’oriente naturellement vers les typologies de tentes, parce qu’elles illustrent la pertinence de cette logique au regard de mes enjeux. Une tente n’existe que par système. Une toile seule s’effondre, et une ossature seule ne protège pas. C’est leur relation qui donne lieu à cette micro-architecture. Les arceaux travaillent en compression, la toile travaille en traction et les haubans garantissent l’équilibre global. Les conséquences d’une mauvaise qualité d’accroche, d’un matériau sous-dimensionné ou d’une couture mal placée sont immédiates, d’autant plus en contexte montagnard où la contrainte de poids se combine à la contrainte de résistance et de fiabilité.

_{CHERMAYEFF Sam, Tent Typologies, Milan, 2024.}

Le déplacement opéré par Sam Chermayeff avec Tent Typologies lors de la Milan Design Week 2024 présente ce système sous un nouveau regard. En sortant ces structures de leur contexte utilitaire, il ne les réduit pas à des objets d’exposition, mais met en évidence la clarté formelle propre aux architectures en tension. À la fois ancestrales et contemporaines, naturelles et techniques, légères et pourtant ancrées, ces structures rendent perceptibles les lois physiques élémentaires. Dans l’espace architectural, la tente cesse d’être un abri et révèle une recherche constante d’économie et d’équilibre. Le changement de contexte déplace alors notre regard vers le vide qu’elle organise, la qualité des toiles suspendues, la lecture des ancrages et la manière dont l’ensemble articule des seuils intermédiaires. Ce geste est fécond car il rappelle qu’un système constructif n’est jamais neutre. Il engage une relation au corps et sa manière de l’habiter.

Dans la continuité de ce déplacement de regard, je retiens avant tout la pertinence d’une hybridation pensée comme coopération mécanique. Toile, ossature et poids du corps forment un ensemble indissociable dont la forme émane directement des forces en jeu. Le changement de contexte agit quant à lui comme un révélateur, rendant lisible une économie du déploiement. Il n’est pas question d’extraire un objet de son cadre, mais de comprendre qu’un système peut changer de statut sans perdre de rigueur. C’est cette capacité d’adaptation, tout en demeurant fidèle à ses lois constructives, qui fait mon intérêt pour ces structures.

2.2 Modules paramétriques

Le module implique une unité constructive identifiable, reproductible et assemblable. Si le système désigne une organisation globale fondée sur l’interdépendance des éléments, le module est une entité plus circonscrite, dotée d’une autonomie relative. Il ne constitue point un objet clos, sur lui-même, mais un élément susceptible d’être répété, dupliqué et combiné avec d’autres selon une logique commune. Le module implique donc l’idée de série. Ses éléments doivent être reproductibles à l’identique tout en admettant des variations contrôlées. Cette logique devient pertinente lorsqu’il est question de réaliser des structures plus vastes, puisque son agencement produit de continuelles reconfigurations spatiales qui dépassent l’échelle de l’unité initiale. À la différence du système, où chaque composant est irremplaçable et calibré selon un équilibre mécanique, la logique modulaire accepte une forme d’indifférence entre les pièces. Si l’unité peut être substituée à une autre sans altérer la cohérence de l’ensemble, nous pouvons parler d’une trame ouverte capable d’extension ou de concentration. Le module admet ainsi une logique paramétrique. La variation ne remet pas en cause le principe constructif, mais agit sur ses dimensions, sa fréquence et son déploiement. Étendre la trame, resserrer l’écart ou multiplier les unités ne fait que décliner l’expression spatiale. L’objet peut alors changer de statut. Il oscille entre mobilier et installation, entre élément ponctuel et dispositif architectural. Cette approche connaît toutefois ses limites puisque la répétition peut engendrer une rigidité graphique et une monotonie délaissant toute considération pour l’usager. Il s’agit de trouver un équilibre entre structure ouverte et grille contraignante.

_{TSAI Mario, X System, 2025, Camerich.}

Le travail de Mario Tsai, notamment à travers sa collaboration avec la marque Camerich, incarne cette démarche créative. Cette collaboration s’inscrit dans une volonté de développer un langage constructif transversal afin d’établir un principe génératif commun. Son système X ne repose pas sur une juxtaposition de pièces indépendantes, mais sur la mise au point d’un élément nodal en aluminium extrudé formant une section en croix, qui agit comme un connecteur structurel et matrice d’assemblage. À partir de cette pièce unique se déploie une trame tridimensionnelle fondée sur des profils linéaires standardisés, dont la combinaison produit aussi bien des assises, des tables ou des rangements que des dispositifs spatiaux plus étendus. Dans une logique comparable à celle de Fritz Haller ︎6︎, la cohérence est issue d’une grammaire constructive réduite qui autorise une pluralité de configurations sans altérer le principe d’assemblage. Cette démarche ouvre un champ aux variations contrôlées. Les cadres peuvent être prolongés, densifiés selon les paramètres dimensionnels précis, tandis que les panneaux pleins ou rembourrés viennent employer divers savoir-faire comme la papeterie ou la tapisserie. L’ossature industrielle devient un support d’adaptation, conciliant standardisation et spécificité matérielle. C’est cette articulation matérielle et conceptuelle qui m’intéresse. Son projet X System dépasse le statut de l’objet pour établir un cadre opératoire évolutif, passant de l’échelle du mobilier à celle de l’installation sans perdre de cohérence constructive.

_{HALLER Fritz et SCHÄRER Paul, USM Haller, crédence E2, 1963 (système)
modulaire, édité par USM, Suisse.}

^{︎5︎DANAU Toni, Cabin Bag, 2025, chaise pliable en acier inoxydable.}

^{︎6︎HALLER Fritz et SCHÄRER Paul, USM Haller — crédence E2, système de rangement modulaire, édité par USM, Suisse, 1963.}

Conclusion

Il me semble avoir envisagé ici l’objet comme une architecture hybride articulant ossature et membrane, dans sa structure comme dans sa matérialité. La structure interne assure la tenue, la modularité et la reproductibilité du système, tandis que la membrane en constitue l’espace relationnel, celui par lequel l’objet dialogue avec son environnement et son usager. Travailler deux matériaux de nature différente rend possible un langage constructif à la fois systémique et déclinable, capable de répondre à une demande standard tout en intégrant des appropriations individuelles.

Dans ce cadre, ce qui oriente mon projet tient à la capacité de la surface à produire du sens sans ajout d’ornement. Il ne s’agit pas de venir apposer un motif mais de révéler ce que la matière contient déjà. La couleur devient un principe constructif qui compose la surface, ponctue visuellement notre espace et impacte notre compréhension de l’objet . Le choix du papier s’inscrit dans cette continuité. Matériau situé et ancré dans le quotidien, il est devenu familier au point de devenir invisible. Cette banalité n’efface pourtant pas sa densité symbolique. Le papier engage la mémoire, l’archive et la trace. Ma pratique consiste à activer ces dimensions afin de requalifier cette matière ordinaire et d’en faire un élément de ponctuation spatial en plus de venir mobiliser l’imaginaire qu’elle porte.

Bibliographie

︎Entretiens

BERNARD François, entretien avec le fondateur de Vallis Clausa, Fontaine-de-Vaucluse, 7 août 2025.

CHENEL Sophie, entretien avec la directrice de Procédés Chénel, Vanves, 1er octobre 2025.

PARKER Laurel et CHAMARD Paul, entretien avec les fondateurs de Laurel Parker Book, Paris, 26 septembre 2025.

︎Ouvrages

BENAÏM Laurence, Jean-Michel Frank : Chercheur de silence, Paris, Éditions Grasset, 2017.

︎Conférences

JAQUET Hughes, « Le papier », Académie des savoir-faire, Fondation d’entreprise Hermès, Surface & Volume, 14 juin 2025 (en ligne : https://youtu.be/wE-aNxpLC6E?si=74cETPBGgQ7VyD2y)

︎ Institutions et lieux d’expositions

Sinople, galerie de design et d’architecture intérieure, Paris, France.

Galeria Foco, galerie d’art contemporain, Lisbonne, Portugal.

Musée des Arts décoratifs, musée, Paris, France.

Delpire & Co, librairie-galerie spécialisée en photographie, Paris, France.

Milan Design Week 2024, événement international de design, Milan, Italie.

Amélie Maison d’Art, galerie d’art contemporain, Paris, France.

Contact ︎

︎ elladeyaert@icloud.com
︎@deyaertella

Le projet de diplôme ︎

_{DEYAERT Ella, Modélisation et rendu 3D (Blender), 2025.}

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