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Ella Deyaert


Diaphane  


Comment dépasser la rigidité de nos espaces domestiques en repensant leurs surfaces comme des dispositifs de dialogue et de transition ?

Diaphane cristallise mon attachement à une qualité relationnelle de l’espace. Celle qui tend vers le dévoilement des formes plutôt que leur exposition, en engageant un espace dans une modulation continue des rapports de visibilité, d’intimité et de présence. En repensant ces surfaces comme des dispositifs actifs de dialogue et de transition, cette recherche propose d’amorcer une domesticité plus souple et attentive, capable de répondre aux enjeux contemporains de densification, de standardisation des intérieurs et de perte progressive du sens du lieu. 
 

1/3 : Surfaces
︎ Novembre 2025 
2/3 : Interfaces 
︎ Janvier 2026
3/3 : Dualité matérielle 
︎ Février 2026


Article 2

Interfaces 


 
Ce second article prolonge le précédent en déplaçant l’analyse des fondements visibles de l’architecture vers les dispositifs de surface qui modulent plus discrètement nos perceptions et nos usages. Paravent, shōji ou porte y sont envisagés comme des opérateurs du quotidien capables d’organiser le visible, de régler les distances et de façonner l’intimité. Il propose ainsi une lecture plus sensible du domestique, où l’espace se construit par ajustements plutôt que par séparation nette.




Yasujiro Ozu, Late Spring (Banshun), film, production Shochiku, Japon, 1949. Plan intérieur montrant un vase disposé devant un shōji.


Conceptuellement, le terme interface qualifie une surface qui délimite deux réalités distinctes mises en relation sans jamais se résoudre à une opposition franche. Une forme de dialogue se tient entre elles, établissant un rapport où leurs différences sont reconnues, maintenues et rendues perceptibles. Contrairement à une logique de cloisonnement, une interface ne cherche pas à isoler et ne suppose pas non plus un passage. Elle matérialise une mise en relation, souvent visuelle, entre deux espaces distincts. Cette surface de contact entre deux systèmes est souvent diaphane. Donnant lieu à une transition progressive, où la perception se transforme par degrés, les formes se floutent et les corps semblent aussi bien retenus que perceptibles. L’interface se définit ainsi comme une condition relationnelle, plus qu’une limite formelle.

Matériellement, cette interface se manifeste à travers diverses qualités de surface. Passant de la fragilité d’une fibre à des variations d’épaisseurs, textures et perforations partielles : elle donne lieu à des effets de translucidité, mettant en œuvre des dispositifs capables de ponctuer visiblement l’espace sans le saturer. Je m’attache dans cette recherche à introduire de la nuance au sein de nos environnements de plus en plus normés, contraints et impersonnels. L’image de cette interface me permet donc de figurer ma propre conception de l’espace habité. Elle admet une manière plus souple de penser le domestique, souvent réduit à des notions de solidité, fonctionnalité ou permanence. Pourtant, notre habitat me semble se construire à travers les relations qu’il accueille et les usages qu’il retient. Je pense notamment à la manière dont nous fermons une porte, à la fréquence dont nous tirons les rideaux jusqu’à l’intensité lumineuse dans laquelle nous décidons de plonger notre espace : ces gestes traduisent une modulation spatiale continue, révélant un rapport singulier au monde et aux autres. Cette lecture dévoile les interfaces comme des surfaces venant absorber les traces de nos gestes, formant un support de mémoire. Par leur matière et leur transformation dans le temps, elles convoquent nos souvenirs, qui contribuent à notre sentiment de confort et de familiarité. C’est à cette qualité sensible, relationnelle et affective de l’espace et des objets que j’accorde une importance particulière dans ce mémoire.

À partir de cette conception relationnelle de l’espace, ce second article propose d’interroger les interfaces domestiques comme des dispositifs déterminants dans notre manière de percevoir et d’habiter nos milieux. Il est question de déplacer le regard des objets vers les régimes de relation qu’ils instaurent, en considérant toute surface de ponctuation spatiale non plus comme ornement ou objet fonctionnaliste, mais comme des outils culturels et singuliers propres à la régulation du visible. Je pense notamment aux éléments comme le paravent, la porte ou le rideau. Ensemble, ils instaurent une forme de résistance visuelle et physique qui affine notre conscience de l’espace sans nécessairement impliquer sa saturation. Je cherche à comprendre comment ces éléments domestiques façonnent nos comportements et nos ressentis, consciemment ou inconsciemment. En relevant leurs usages, les gestes qui leur sont associés et les degrés de visibilité qu’ils produisent, il sera question de souligner des rapports de pouvoirs subtils, des mises en scène du corps et des formes de réappropriation de l’espace domestique standard.



1.0 Diaphane


Cette première partie déplace notre réflexion vers ce que l’interface fait éprouver. Définie comme une condition relationnelle et comme séparation diaphane ︎1︎ perceptible par degrés, elle ne saurait se réduire à une unique typologie d’objets. Il est question de comprendre comment elle engage nos corps et notre attention.

La matérialité de ces objets instaure divers rapports dans l’espace qui influencent directement notre posture et manière de nous y tenir. Selon leur transparence, elles déterminent ce qui se laisse voir et ce qui demeure en retrait. Cette perméabilité visuelle ne révèle pas uniquement une propriété optique mais une construction perceptive, où l’interface instaure une distance entre les corps et leur milieu. C’est dans cette distance que se jouent des permissions implicites, tout en éveillant une vigilance accrue à ce qui nous entoure. Cette approche ne consiste pas à réaliser un répertoire d’objets mais à observer la manière dont l’opacité ou la porosité de ces objets structure nos espaces afin de mettre en évidence la manière dont ils peuvent être réinvestis. En revenant à ces objets fondamentaux, il est question de comprendre comment ces éléments hérités, longtemps stabilisés dans leurs usages, peuvent accueillir les enjeux contemporains et se voir redéfinir dans leur matérialité, leur geste et leur portée. Cette modulation du visible révèle combien notre rapport à l’intimité non plus binaire mais continuellement ajusté, traduit un héritage culturel où la séparation ne fut pas toujours synonyme de fixité et d’opacité. Ma relecture vise à amorcer une nouvelle appréhension du monde domestique à l’échelle quotidienne et intime en révélant comment ces objets parlent et incarnent notre singularité. Le domaine de la création cesse alors de se réduire à une logique de valorisation formelle ou de séduction visuelle et s’affirme comme un outil de réflexion critique sur nos manières de percevoir le monde.
 ︎1︎ Du grec diaphanès (« qui laisse passer la lumière »), le terme « diaphane » désigne une matière ou une surface translucide qui laisse filtrer la lumière sans permettre une perception nette des formes, produisant ainsi un effet de diffusion et d’atténuation visuelle.

1.1 Le paravent





Eileen Gray, Paravent, 1923, bois laqué, présenté dans le salon de l’artiste, Paris, vers 1970.



Dans les intérieurs des arts décoratifs, le paravent est la figure la plus éloquente pour incarner ces objets de surface qui organisent le visible plutôt que de bloquer. À l’exposition « 1925—2025 : Cent ans d’Art Déco » au Musée des Arts Décoratifs ︎2︎, sa présence récurrente m’a frappée par l’atmosphère particulière qu’il installe : celle d’un regard qui glisse et d’une présence qui se devine. Une remarque entendue au détour de ma visite « On dirait que celle qui l’a pensé voulait voir ce qui se passe derrière » exprimait avec justesse ce que je percevais devant ces objets, puisqu’ils ne cherchent pas tant à dissimuler qu’à organiser un désir de voir. Le paravent crée une intimité ambiguë, à la fois protégée et exposée, puisqu’elle est faite de fragments et de silhouettes suggérées. Dans un intérieur de plus en plus conçu comme un espace de représentation sociale et ostentatoire, cette visibilité partielle devient une forme de mise en scène de soi : on se montre, toutefois, toujours derrière un filtre. Cette tension produit une sensualité propre, étant donné que ce qui n’est pas entièrement donné devient plus chargé de curiosité. Le paravent agit alors comme un filtre venant sublimer ce qu’il dissimule, donnant à l’autre une présence presque théâtrale. La porosité qui s’y joue ne tient pas à la matière seule, mais à une manière d’insérer des interstices et d’alterner entre le champ du visible et du retrait. Chez Eileen Gray, cette logique est particulièrement matérialisée. Ses paravents, conçus comme des systèmes de ponctuation spatiale, filtrent notre regard et donnent lieu à une instabilité visuelle. L’intimité est continuellement rejouée.




Louis Sognot, Ensemble de salon, 47 avenue Jean-Jaurès, Paris, 1948.



Il me semble tout aussi important de relever la manière dont le paravent s’inscrit dans une composition plus large des intérieurs de l’époque. Chez les ensembliers, notamment à travers le travail de Louis Sognot ︎3︎, chaque élément participe à un système de surfaces, trames et volumes qui organise l’espace. Il échappe à une conception du dispositif isolé. Les vitrines, les meubles, les rideaux et les paravents construisent une profondeur perceptive : le milieu domestique se découvre par couches et plans successifs en tant que totalité immédiate. Les effets de transparence et de reflets ne sont pas de simples effets visuels : ils déterminent ce que l’on voit et la façon dont on se situe et se montre dans l’espace. Autrement dit, il n’est plus donné comme un volume homogène, mais comme une succession de situations. Cette manière de composer arrive à un moment où nos intérieurs deviennent des moyens pour affirmer une position sociale et culturelle, tout en préservant des espaces de retrait. Elle fait de la retenue une posture visible presque démonstrative. On y lit une forme de pudeur paradoxale, comme si le paravent voulait voiler la présence seulement pour mieux la révéler. Leur omniprésence dans les arts décoratifs traduit ainsi un changement dans notre conception du lieu, passant d’un espace de repli à une mise en scène de soi. Nous percevons une constante négociation entre ce qui peut être vu et ce qui demeure hors champ. Dans cet aller-retour du visible, le paravent cherche à rendre nos intérieurs davantage perceptibles, non plus à les occuper.

︎2︎À l’exposition « 1925—2025 : Cent ans d’Art Déco », section consacrée à Eileen Gray, Musée des Arts Décoratifs, Paris, 2025.

︎3︎SOGNOT Louis, Ensemble de salon, 47 avenue Jean-Jaurès, Paris, 1948, Archives de l’École Boulle, fonds Louis Sognot (documents relatifs aux ensembliers : dessins, photographies, dossiers pédagogiques), XXe siècle.

1.2 Le shōji 


Afin d’interroger nos manières contemporaines de construire et d’occuper nos espaces domestiques, il me semble nécessaire de déplacer notre regard vers une culture autre que celle dans laquelle nous sommes inscrits. La pensée occidentale de l’espace, héritée d’une pensée rationaliste et constructiviste, tend à concevoir celui-ci comme une structure stable, mesurable et définitive. Elle nous procure une forme de stabilité à travers des formes durables, garantissant la pérennité des usages. Cette logique de conservation, davantage tournée vers la sauvegarde des formes, montre aujourd’hui ses limites face aux enjeux contemporains que sont la densification des habitats, la réduction des surfaces, la standardisation des espaces domestiques et la perte progressive de leur capacité à être réappropriés par leurs usages. Dans ce contexte, les espaces domestiques occidentaux se construisent selon une logique individualiste, où chaque intérieur est pensé comme une entité autonome et centrée sur le développement de l’individu seul. Cette conception se manifeste notamment dans les normes contemporaines du logement, qui prescrivent au sein d’une famille l’attribution d’une chambre et d’un espace propres à chaque enfant. Cette conception semble nous isoler en limitant le dialogue spatial entre les habitants et participe à la production d’intérieurs standardisés souvent indifférents aux usages temporaires ou partagés. Elle conduit ainsi à une reconfiguration individualiste de l’espace, marquée par un affaiblissement des repères communs, du sens et des liens entre les individus et les lieux qu’ils habitent. Elle est caractéristique des milieux urbains contemporains où la standardisation des formes d’habitat rend les logements interchangeables et paradoxalement résistants à l’investissement personnel. Interroger notre manière de concevoir l’espace domestique nous permet de glisser vers une conception plus souple et poreuse de notre cadre de vie. L’espace domestique est désormais envisagé comme un cadre évolutif, capable de dialoguer avec son milieu et de soutenir une existence plus attentive.

Ce contrepoint trouve notamment sa formulation dans la pensée japonaise du Ma. Le terme désigne un intervalle spatio-temporel actif où la surface entre deux espaces, comme une porte ou un rideau, ne renvoie plus à une étendue inerte mais relationnelle. Il engage à la fois une distance et une durée, en articulant une séparation qualitative entre les corps et une temporalité vécue, celle du seuil, du mouvement et de l’attente. Cette conception, issue d’une vision du monde marquée par l’impermanence propre au bouddhisme ︎4︎ et au shintoïsme ︎5︎, considère les formes et les lieux comme transitoires et évolutifs. Le Ma valorise donc le passage plutôt que les formes figées. Appliqué dans une maison traditionnelle, il se manifeste par des filtres et des limites modulables, tels que les shoji ou les fusama, qui instaurent un dialogue continu entre deux espaces distincts. Cette conception est particulièrement pertinente dans le contexte occidental contemporain, marqué par une obsolescence des objets et une remise en question de leur pérennité. En proposant des dispositifs réversibles et évolutifs,  le Ma suggère une alternative aux modèles occidentaux souvent caractérisés par la fixation et la spécialisation des espaces, en matérialisant des systèmes durables grâce à leur adaptabilité.

Le shōji mais aussi le fusuma constituent les incarnations les plus manifestes de cette pensée du domestique japonais. Tous deux prennent la forme de parois coulissantes, mais se distinguent par leur degré de transparence et la nature des relations qu’ils instaurent. Le shōji composé d’une ossature en bois, traditionnellement en cyprès ou cèdre japonais, soutient une feuille de papier washi tendue, dont la translucidité diffuse la lumière et atténue la perception des corps. Cette matière permet à la surface de fonctionner à la manière d’un paravent de façon à laisser percevoir notre corps tout en préservant son intimité. Le fusama, quant à lui, repose sur une structure similaire mais se distingue par son système de manipulation. Plus opaque, souvent dû à la stratification de papiers ou de textiles, il agit comme une porte coulissante capable de redistribuer les volumes selon les usages. Si le shōji matérialise une nouvelle qualité de surface, le fusuma met en place une logique de passage plus souple que celle du modèle occidental de la porte, dont la rigidité restreint l’amplitude du passage.




Park Chan-wook, The Handmaiden (Mademoiselle), production Moho Film, Corée du Sud, 2016, 1 h 01 min 34 s. Scène réunissant Hideko et sa servante Sook-Hee séparées par des panneaux coulissants (shōji et fusuma).


Dans The Handmaiden de Park Chan-Wook ︎6︎, ces principes prennent une épaisseur scénique dans la manière dont il représente des rapports plus fluides et attentifs entre l’habitat et l'habitant. Cette projection m’a permis de mesurer la portée de cette pensée, à travers le film et les conceptions spatiales qu’il donne à voir, éloignées des logiques occidentales. Dans les séquences baignées de lumière, le shoji agit comme une surface habitée. Le papier laisse traverser le jardin, les silhouettes se devinent et les corps existent par fragments. Ce qui me semble pertinent est cette manière de rendre l’autre présent, sans jamais tout à fait le montrer. L’espace ne semble pas se donner comme une pièce close, mais comme une épaisseur faite de lumière et d’ombres où chaque mouvement semble modifier la qualité du lieu. Lorsque deux corps sont séparés par un fusama, chacun peut en deviner la silhouette sans en saisir l’identité. Ce mode de présence indirecte m’intéresse, en ce qu’il fait émerger de nouveau dans nos comportements : des regards portés vers une surface neutre à la recherche d’un son ou d’un signe qui renverrait à une présence située hors de soi. Elle nous décentre, en déplaçant l’attention du moi vers ce qui nous entoure et nous relie.

︎4︎Le bouddhisme est une tradition religieuse et philosophique née en Inde au VIe siècle av. J.-C., fondée sur l’enseignement de Siddhartha Gautama, dit le Bouddha, qui vise la libération de la souffrance par la compréhension de l’impermanence, la maîtrise du désir et la pratique de la méditation.

︎5︎Le shintoïsme, du japonais shintō (« voie des dieux »), désigne la religion autochtone du Japon fondée sur le culte des kami, esprits ou divinités associés à la nature, aux lieux et aux ancêtres.

︎6︎CHAN-WOOK Park, Mademoiselle (아가씨 / The Handmaiden), film réalisé par Park Chan-wook, scénario de Jeong Seo-kyeong et Park Chan-wook d’après le roman Du bout des doigts de Sarah Waters, Corée du Sud, 2016.

2.0 Modularité


La modularité repose sur une lecture décomposable de l’espace où l’interface devient un moyen d’ajustement plutôt qu’une simple ponctuation visuelle. Par des éléments déplaçables et reconfigurables, elle permet de redessiner les limites, de moduler les distances et d’adapter les usages. L’espace n’est donc plus perçu comme un cadre fixe, mais comme une structure malléable qui engage l’habitant dans une action continue. En prolongeant la réflexion d’une interface du registre perceptif vers un registre opératoire, la modularité répond aux enjeux d’un milieu domestique standardisé en y réintroduisant variabilité, réversibilité et capacité d’appropriation. 


2.1 Dislocation 


La porte constitue une figure particulièrement pertinente dans ce que j’entends par objet disloqué, en ce qu’elle se greffe directement à la structure et participe à l’organisation même de l’espace. Elle matérialise une manière très affirmée de séparer deux lieux par un acte de décision binaire, puisqu’elle ne fonctionne pas par ajustement mais par affirmation. Cette situation est claire lorsqu’on claque une porte. Loin d’être un geste neutre, il marque une prise de position et affirme une manière de se situer face aux autres et à notre environnement. Ouverte ou fermée, franchie ou maintenue, elle ponctue l’espace selon des oppositions nettes entre dedans et dehors, intime et exposé, autorisé et retenu qui tous désignent des usages précis et des positionnements distincts. L’interface instaure une distance entre les corps et leur milieu et c’est dans cette distance que se jouent ponctuation et rythme spatial ainsi que des permissions implicites. La porte ne se contente pas d’articuler notre déambulation, mais la mesure. En venant organiser nos trajectoires, elle impose un rythme et conditionne les relations entre les pièces et les individus. Cette manière frontale d’organiser la séparation, héritée d’une pensée spatiale fondée sur la maîtrise, lui confère une autorité silencieuse. Sa lisibilité rassure, mais révèle en creux une difficulté à accueillir l’ambiguïté, la réversibilité et les états intermédiaires qui caractérisent pourtant nos manières contemporaines de vivre.



Michel Ocelot, Azur et Asmar, 2006. Porte à arc outrepassé islamique figurant une limite protectrice franche qui oppose deux espaces et conditionne les modalités de leur franchissement.


Cette autorité silencieuse de la porte est précisément ce que met en évidence Rem Koolhaas lorsqu’il isole cet élément dans ︎7︎ Éléments d’architecture . En dissociant la porte du mur et de la composition globale, Koolhaas la révèle comme un dispositif à part entière, chargé de décisions spatiales, politiques et corporelles. L’ouvrage montre que la porte ne relève jamais d’un simple détail constructif : elle conditionne la manière dont les corps entrent, attendent, hésitent ou sont retenus. À travers une accumulation de systèmes, portes battantes à coulissantes ou pivotantes, se dessine une tension persistante entre le désir de fluidité propre à l’architecture contemporaine et la permanence d’un point de contrôle. Même lorsque l’espace se veut ouvert, la porte subsiste comme un seuil irréductible, rappelant que le passage demeure un acte régulé. Cette lecture permet de comprendre la porte non comme une évidence fonctionnelle, mais comme l’héritage actif d’une pensée de mesure  spatiale, profondément ancrée dans nos habitats occidentaux. 



Sessions d’improvisation et de répétition du spectacle chorégraphique RUIM, Collectif MAMM, explorant la notion d’« espace » et d’habitat, première le 18 mars 2026 au Theater Kikker, 2026.


Cette lecture trouve un écho particulier dans Ruim du Collectif MAMM ︎8︎, une performance qui interroge la manière dont nous cherchons à créer de l’espace dans des conditions contraintes. Le projet prend appui sur une réalité très contemporaine de pénurie de logement, où l’espace habitable se réduit, se partage et se négocie en posant la question de ce qui fait d’un espace un foyer. Quatre danseurs évoluent dans un environnement instable composé de murs déformés, glissants et inclinés, sans point d’appui évident, se déplaçant à dépend ou avec le soutien de l’autre. Afin de questionner l’interface comme dispositif actif, il me semble effectivement nécessaire de déplacer l’analyse vers des situations où elle est mise en scène et activée par les corps. Les éléments convoqués y rappellent ces objets architectoniques extraits de leur fonction stabilisée. Des panneaux massifs, opaques et articulés composent un environnement instable sans aucun point d’ancrage permanent. Les corps négocient. Devenant des partenaires au cours de la représentation, construite à partir de séquences d’improvisation, elles adoptent une approche instinctive du corps à la surface. Leur épaisseur, leur poids et leur opacité conditionnent chaque mouvement. Les corps glissent, montent, suspendent et maintiennent de manière instinctive ces obstacles volumiques. La scénographie révèle ainsi ce que ces interfaces produisent habituellement de manière plus discrète dans nos intérieurs. Ils orientent notre posture, contraignent nos trajectoires et instaurent une relation de friction et de négociation entre la matière et nos corps. L’habiter devient une condition continuellement rejouée, laissant place à la réappropriation et à l’improvisation.



2.2 Fraction 


Dans la continuité de la dislocation, qui consistait à extraire certains éléments de leur fonction stabilisée pour en révéler l’autorité spatiale, la fragmentation, quant à elle, opère un déplacement d’échelle. Il est question d’admettre une décomposition de l’espace pour suggérer une nouvelle grille de lecture. Aborder nos milieux par unités, par cadres répétés ou fragments géométriques permet de les rendre réappropriables. Cette approche introduit une nouvelle dynamique : l’espace ne se comprend plus comme un volume global mais comme une composition de parties susceptibles d’être combinées, interprétées et parcourues. La modularité trouve ici un second niveau d’expression. Après la dislocation des éléments, vient leur fractionnement en trames capables de générer des lectures spatiales multiples.



Exposition « Minimal », Bourse de Commerce — Pinault Collection, Paris, 2024. Image 1 : Nobuo Sekine, Phase of Nothingness – Water, 1969/2012. Image 2 : Susumu Koshimizu, From Surface to Surface – a tetrahedron, 1972/2012. Photographie : Joshua White.

La répétition du module se formalise progressivement en grille, incarnant un langage structurel permettant une lecture claire du volume spatial. Elle devient une syntaxe visuelle où chaque surface et chaque module prennent place dans un système de relations. L’espace est abordé dans sa géométrie, ses courbes et ses volumes, non pour l’assigner à une forme définitive. Il est question de le rendre disponible à la composition et à la recomposition. La trame ne sert plus à délimiter mais à structurer une expérience du lieu. Ce déplacement m’est apparu de façon nette dans l’exposition « Minimal » à la Bourse de Commerce. L’attention y est moins portée sur l’image que sur les conditions de rencontre directe avec les formes élémentaires, sans imitation ni narration. La grille y suspend le récit pour laisser apparaître les volumes et les surfaces dans leur géométrie nue, engageant un rapport mesuré entre le corps et son milieu. Ce retrait n’appauvrit pas l’expérience mais la rend opératoire. Le rythme visuel devient un rythme de marche, presque une cadence corporelle.



Nicolas Schuybroek, Form follows formulation, installation pour Aesop, Milan, 2024.


Dans la boutique milanaise d’Aesop conçue par Nicolas Schuybroek ︎9︎, la grille relève davantage d’un principe d’organisation spatiale que d’un choix esthétique où la fonction même du lieu est incorporée à la trame. Les modules qui la composent prennent la forme et l’essence des savons Aesop, dimensionnées à l’échelle des flacons et des gestes de préhension. Les répétitions, les alignements et le maillage produisent une continuité mesurée plutôt qu’une hiérarchie de formes. Les objets, parois et produits ne s’ajoutent pas à l’espace : ils en procèdent. Chaque niche articule présentation, stockage et projection d’images liant indissociablement la fonction commerciale, la scénographie à la perception. L’expérience du lieu devient rythmique : le corps se règle sur la répétition, trouve ses repères et anticipe les distances. Que ce soit pour déambuler dans l’espace comme pour manipuler les produits exposés. Les cavités guident le regard vers les films consacrés au monde sensoriel des formulations, introduisant une temporalité dans la lecture de la trame.

À cette lecture visuelle s’ajoute une sensorielle plus large : les odeurs diffusées, la présence matérielle des savons font entrer l’odorat et la dimension tactile dans la structure même de l’espace. Le module organise ainsi non seulement ce qui est vu, mais aussi ce qui est senti, touché et expérimenté. Au sein de cette trame, de petites cavités rectangulaires viennent interrompre le maillage et attirer l'œil non pas par effet scénographique mais par rigueur géométrique. La grille distribue les intensités du visible, impose une attention graduée et ralentit la perception. Elle conduit donc le visiteur vers un point central qui devient scène, révélant que la trame n’est pas toujours décorative mais directionnelle et narrative. Si la porte semble trancher et le paravent filtrer, la grille fractionne. Elle transforme l’espace en une série d’unités habitables, offrant des prises successives au regard, au corps et à nos sens. Le fractionnement nous permet de traverser l’espace à une plus petite échelle, nous soumettant plus à sa totalité. L’abstraction géométrique des formes prime ici sur le figuratif traditionnel des scénographies commerciales.




Conclusion 


À travers la transparence, la dislocation puis le fractionnement, il apparaît que ces interfaces permettent d’engager une transition vers des modes d’habiter plus souples. Elles déplacent une logique de séparation franche vers une logique de relation graduée, où l’espace se comprend par degrés, par ajustements successifs, par unités réappropriables. Repenser ces surfaces ne revient donc pas à redessiner des objets, mais à interroger les régimes de visibilité, de présence et d’usage qu’ils instaurent. Cette approche ouvre la voie à une attention renouvelée portée à l’autre, à l’environnement et aux formes d’intimité contemporaines. L’interface n’est plus un point de rupture mais un médium de médiation, un espace où se négocient nos manières d’être au monde avec plus de justesse, de nuance et de sensibilité.C’est à partir de ces constats que je propose d’examiner dans l’article suivant, comment ces principes peuvent être mobilisés concrètement à travers des dispositifs et des expérimentations spatiales.

︎7︎ KOOLHAAS, Rem, Éléments d’architecture — Porte, trad. de l’anglais, ouvrage publié à l’occasion de la 14e Biennale d’architecture de Venise, Venise, 2014.

︎8︎MAMM Collectif, RUIM (ruim, en néerlandais : « spacieux » ou « vaste »), spectacle chorégraphique explorant la notion d’« espace » et d’habitat, première le 18 mars 2026 au Theater Kikker, Utrecht, Pays-Bas, 2026.

︎9︎SCHUYBROEK Nicolas, Form follows formulation, installation scénographique pour Aesop présentée dans la boutique Piazza Cordusio à l’occasion du Salone del Mobile, Milan, 16–21 avril 2024.

Bibliographie


︎Podcast

GRAY, Eileen (1878-1976), Intimités modernes, émission Toute une vie, produite par France Culture, présentée par Camille Regache, diffusion le 18 mai 2025, 59 min. Disponible en ligne : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/toute-une-vie/eileen-gray-1878-1976-intimites-modernes-2769802


︎Films  

PARK Chan-wook, « The Handmaiden », Moho Film, Corée du Sud, 2016.

OCELOT Michel, “Azur et Asmar”, film d’animation, France, Nord-Ouest Films, 2006.

︎Ouvrage

KOOLHAAS, Rem, Éléments d’architecture, trad. de l’anglais, Cologne, Taschen, 2018.


︎  Oeuvre scénique 

MAMM Collectif, RUIM, 2026, spectacle chorégraphique, première le 18 mars 2026 au Theater Kikker, Utrecht, Pays-Bas.


︎  Archives et fonds documentaires 

Archives de l’École Boulle, fonds Louis Sognot, documents relatifs aux ensembliers, dessins, photographies et dossiers pédagogiques, XXe siècle.


︎  Institutions et lieux d’expositions 

Musée des Arts décoratifs, musée, Paris, France, exposition « 1925-2025. Cent ans d’Art déco », du 22 octobre 2025 au 26 avril 2026.

Pavillon de l’Arsenal, centre d’urbanisme et d’architecture de la Ville de Paris, Paris, France, exposition « Énergies légères », 2024.


Contact ︎
︎ elladeyaert@icloud.com
︎@deyaertella 

Le projet de diplôme ︎



DEYAERT Ella, Modélisation et rendu 3D (Blender), 2025.