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Romane Cougnaud

Hors du cadre

Pourquoi uniformisons-nous nos pratiques, et à quel prix ? Bien que les normes établissent des cadres, pour unifier ce qui nous entoure afin d’éviter les écarts, elles brident aussi nos pratiques. En identifiant les mécanismes de contrôle et les classifications qui façonnent nos comportements, il s’agit d’interroger les rouages de cette uniformité afin d’en explorer de nouvelles possibilités. Au lieu de considérer la norme comme une contrainte immuable, elle devient un point de départ d’où il est envisageable de dévier, d’innover et d’hybrider.

Cette réflexion prend forme à travers l’étude de la matrice, généralement considérée comme un simple moyen de reproduction. Par son empreinte, elle vient cadrer, transformer et ennoblir la matière, ouvrant un espace où structure et ornementation dialoguent. En hybridant l’univers du textile avec celui de l’aluminium, des matériaux aux caractéristiques apparemment opposées, je m’interroge sur la capacité de la matrice à modeler la matière, révélant des textures et des formes inédites.

1/3 : Diriger, encadrer, unifier
︎ Octobre 2024
2/3 : Identité déviante
︎ Novembre 2024
3/3 : Empreintes textiles
︎ Décembre 2024

Chapitre 3

Empreintes textiles

Ce chapitre approfondit la notion de matrice sous différentes perspectives : l’objectif étant de chercher à la redéfinir, non plus comme un outil de reproduction, mais comme le moyen d’une transformation esthétique.

Tout en servant de point d’origine et de cadre pour la matière, elle est réinterprétée, s’inspirant de techniques textiles, afin de révéler son potentiel ornemental pour la matière.

_{Pièces estampées, Romane Cougnaud, 2024}

D’où vient l’objet que nous tenons entre nos mains ? Quelle est sa genèse, son essence ? Derrière chaque objet conçu en série, se cache un point d’origine souvent discret : la matrice. Il arrive fréquemment que ce moule soit invisible, reste dans l’ombre des procédés de fabrication. La matrice constitue néanmoins le point de départ, l’empreinte fondatrice d’une multitude de pièces standardisées.

Est-il encore possible de la limiter à ce rôle purement mécanique ? Et si la matrice, au lieu d’être un outil passif de répétition, était perçue comme un espace de création capable d’introduire des écarts et de la diversité ?

1. La matrice comme cadre

Point d’origine de la création

On peut considérer la matrice comme étant à l’origine de quelque chose, à la source d’une production. La matrice est un point de départ, fournissant un cadre initial pour structurer la production. Ce concept s’enracine dans l’étymologie même du mot matrice : issu du latin matrix, « reproductrice », dérivé de mater « mère » ︎1︎, il évoque la notion de maternité, symbolisant l’idée de quelque chose qui donne naissance. Cette définition renvoie à l’image de l’utérus, la matrice biologique, qui a la capacité de devenir un environnement favorable à la gestation (élaboration) et à la maturation (croissance). En effet, l’utérus participe à la genèse d’un être : il accueille un embryon, comme un contenant créateur, et le façonne. La matrice, à la manière de l’utérus, agit donc comme un espace formateur ︎2︎ .

D’un point de vue technique, la matrice est un moule, présentant une empreinte en creux ou en relief, qui sert à mettre en forme une matière par compression, découpage ou déformation ︎3︎. On peut qualifier la matrice d’outil technique utilisé pour reproduire des formes standardisées en se basant sur un modèle de référence. Cette conception de la matrice, comme moule permettant d’imposer une forme à la matière, peut être rapprochée du concept d’hylémorphisme, introduit par Aristote, qui étudie la relation étroite entre la matière et la forme. En effet, l’hylémorphisme est basé sur l’idée que toute chose est constituée de deux principes : la matière (hylè) et la forme (morphè). Selon Aristote, la matière est informe et inerte sans l’intervention de la forme. Il souligne que la matière seule (sans sa forme) n’est qu’une simple possibilité sans existence concrète. D’autre part, il voit la forme comme un principe actif d’animation et d’organisation de la matière qui lui donne son identité et sa fonction. Il n’y aurait donc pas de forme sans matière, car ce serait une abstraction. C’est par ce lien, entre la matière (le potentiel) et la forme (l’acte), que se constituent les objets ︎4︎. Ainsi, on peut considérer que la matrice oriente la matière vers une finalité précise, portant en elle la forme préétablie, c'est-à-dire le modèle ou le dessin, qui sera transmis à la matière brute. Elle participe à la métamorphose de la matière, ayant un rôle de médiatrice entre sa forme brute et sa forme finale. Par cette action structurante, la matière change d’apparence en se pliant aux contraintes du moule.

^{︎1︎

« Matrice » cf. https://www.dictionnaire-academie.fr/article/A9M1383#:~:text=Emprunt%C3%A9%20du%20latin%20matrix%2C%20matricis,(on%20dit%20aussi%20Ut%C3%A9rus)

︎2︎

M. Mignet, “Une fonction à l’œuvre : la fonction utérine”. Revue de Psychologie Analytique, n° 3(1), 2014, p. 7-26. cf. https://shs.cairn.info/revue-de-psychologie-analytique1-2014-1-page-7?lang=fr

︎3︎

« Matrice » cf. https://www.cnrtl.fr/definition/matrice

︎4︎

« Hylomorphisme » cf. https://www.britannica.com/topic/hylomorphism}

La matrice, archive d’un processus

La matrice reflète dès lors l’intention humaine visant à imposer une forme à la matière ; ce moule servira de cadre normatif auquel la matière se référera pour prendre forme. De cette manière, la matrice s’inscrit dans un processus reproductible, où la même forme peut être appliquée à plusieurs éléments de matière, créant une série d’objets similaires. C’est le cas de techniques industrielles, telles que l’estampage et l’emboutissage, qui déforment des matériaux principalement métalliques. Bien que partageant le recours à une matrice, ces deux techniques se distinguent par la nature de la déformation induite. L’estampage imprime des motifs et reliefs sur la surface du matériau, sans altérer grandement sa forme globale, tandis que l’emboutissage déforme en profondeur le matériau, créant des volumes ou des formes tridimensionnelles creuses ︎5︎. Ces deux procédés nécessitent l’usage de la force mécanique mais leurs applications diffèrent : l’estampage génère des pièces plus décoratives (pièces de monnaie) alors que l’emboutissage produit des pièces structurelles (carrosseries).

_{Matrices modernes et anciennes pour l’estampage des décors de cloches}

_{Presse à emboutir (en gris) les baignoires avec son outillage (en bleu)}

La matrice, en entrant en contact avec la matière, donne lieu à une empreinte, résultat d’une interaction entre le cadre imposé et une réponse matérielle. En effet, l’empreinte laissée porte non seulement la marque de l’intention initiale, mais également celle des contingences du matériau : ses résistances, ses limites et ses imperfections. L’empreinte propose donc une relecture, où la matière, par son comportement et sa docilité, participe à l’interprétation de la matrice︎6︎. La technique de l’estampage et de l’emboutissage met en lumière une tension entre l’acte d’imprimer un relief, limité à la surface, et celui de transformer en profondeur la matière pour créer du volume. Ces deux pratiques, distinctes par leurs finalités, questionnent la manière dont la matrice pourrait intégrer ces deux dimensions dans un processus unifié. Comment concevoir une matrice qui intègre à la fois des éléments d’ornementation (par l’estampage) et de structure volumique (par l’emboutissage) ? C’est cette tension que je souhaite explorer : entre les exigences techniques et structurelles d’une production et l’ennoblissement de la matière par la matrice. C’est à partir de la plaque d’aluminium que j’aborde cette recherche. L’aluminium, matériau phare de l’industrie, souvent reconnu pour ses performances techniques et associé à une esthétique froide et lisse, se prête aisément à de multiples mises en forme. L’aluminium est souvent considéré comme un matériau pauvre, en raison de son prix relativement bas et de son application principalement industrielle. En utilisant les techniques de l’estampage et de l’emboutissage, mon objectif est d’ennoblir ce matériau afin de révéler son potentiel esthétique. C’est par l’introduction de motifs issus d’un univers éloigné de celui du métal, en l’occurrence, l’univers graphique du textile, que je souhaite instaurer un dialogue. En ce sens, l’ornementation n’est plus perçue comme un simple ajout esthétique, mais comme une composante essentielle de l’objet. La surface de l’aluminium est enrichie par les motifs qui influencent aussi la structure.

^{︎5︎

« Questions fréquentes sur l’emboutissage de tôle » cf. https://fr.matricats.com/estampacion/#:~:text=Principales%20diff%C3%A9rences&text=Estampage%3A%20Produit%20principalement%20des%20pi%C3%A8ces,des%20pi%C3%A8ces%20profondes%20et%20tridimensionnelles.}

^{︎6︎

« Il y a dans l’imitation une part d’appropriation, une traduction. [...] Ce transfert autorise alors l’écart, il ne le copie pas, pourrait-on dire, il s’en inspire ». Arnaud Lapierre, L’empreinte, le sens de l’absence, Mémoire de fin d’études. 2006, p. 71}

Convocation de l’univers textile

La métaphore biologique de l’utérus permet d’envisager la matrice comme un espace de fusion, où des éléments distincts se rencontrent pour former un tout. Cette capacité à engendrer fait de l’utérus un espace de création qui ne donne pas de direction précise : même si on connaît l’origine (l’apport du père et de la mère), on ignore son développement ︎7︎. La reproduction est ainsi un processus où des éléments différents convergent et engendrent une nouvelle entité.

Cette idée peut être transposée au design, où la matrice devient un lieu d’interaction entre un matériau (l’aluminium) et des techniques (du domaine textile). En effet, le textile possède un vocabulaire visuel riche : par ses motifs (rayures, carreaux), par sa texture (velours, trames apparentes) et par son volume (plissé, capitonné). C’est en appliquant des caractéristiques visuelles du textile que j’aimerais envisager la possibilité de transformer l’aluminium en une matière enrichie par l’empreinte de la matrice. C’est par ce biais que nous pouvons repenser les qualités esthétiques de ce matériau en modifiant sa perception. C’est en m'inspirant de la technique du capitonnage que je prévois donc de conduire cette recherche.

Le capitonnage est une technique de rembourrage principalement employée dans le domaine du textile, caractérisée par une surface matelassée ponctuée de points de fixation réguliers. Souvent ornés de boutons, ces points forment un motif géométrique distinct, généralement en losanges ou en carré. Le capitonnage se distingue par ses reliefs et ses creux. Le textile est tiré par des points d’ancrage vers l’intérieur, formant des dépressions régulières, tandis que les autres zones restent bombées. Les motifs du capitonnage sont souvent organisés en suivant une certaine symétrie et sont répétitifs. Les motifs les plus courants sont les losanges, mais ils peuvent varier en fonction du positionnement des points de fixation︎8︎.

_{Différents type de capitonnage}

Cette hybridation va donner naissance à des empreintes sur la surface du métal : des points en creux ou en saillie qui simulent les plis et les rembourrages typiques du capitonnage, guidant la matière vers des reliefs plus organiques, que ce matériau n’a pas forcément l’habitude de prendre. La matière devient plus complexe, hybride : elle conserve sa robustesse tout en s’ouvrant à une dimension plus organique. Ces motifs conduisent ainsi à une trame régulière qui joue à la fois le rôle d’ornement et de structure.

^{︎7︎

Mariette Migniet, “Une fonction à l'œuvre : la fonction utérine”, Revue de Psychologie Analytique, n° 3(1), 2014, p. 7-26 : https://shs.cairn.info/revue-de-psychologie-analytique1-2014-1-page-7?lang=fr}

^{︎8︎

« Le Capitonnage : Une technique traditionnelle de la tapisserie d'ameublement » cf.

https://artapisserie.fr/blog/le-capitonnage-n88?srsltid=AfmBOor0mV5QUJAISXdxd6BBbGEV8plRSM_RZqW3rh-i7qCj3WHkB0n9}

2. Matrices hybrides

Le devenir de la matrice

Chaque matrice, en fonction du processus dans lequel elle est utilisée, peut être amenée à évoluer, à être modifiée ou même détruite. Par exemple, dans le moulage en sable, la matrice sert d’intermédiaire et agit comme un support transitoire. Dans ce procédé de fabrication, l’objet est créé à partir de métal fondu et nécessite la création d’un moule en sable représentant la forme de l’objet à produire. Après refroidissement et solidification du métal dans le sable, le moule est sacrifié pour extraire la pièce finie︎9︎. Dans ce contexte, la matrice a un caractère éphémère et disparaît pour permettre à l’objet final de voir le jour.

À l’inverse, les matrices industrielles, faites de matériaux robustes, sont conçues pour durer et résister à l’usure provoquée par les forces mécaniques. Leur conception repose sur des critères stricts de standardisation afin de pouvoir produire des pièces en grande quantité avec une précision constante. Cependant, la matrice industrielle ne tolère que peu ou pas de déviations, excluant toute imprévisibilité dans le processus de production classique. Cette réflexion ouvre la voie à une reconsidération de la matrice elle-même : et si elle n’était plus seulement un outil de reproduction mécanique, mais un moyen d’introduire de la diversité au sein de la série ?

Le principe de l’identité des indiscernables de Leibniz stipule que deux entités partageant exactement les mêmes caractéristiques sont identiques︎10︎. Par ailleurs, s’il existe dans le monde des choses spécifiques, il est nécessaire d’avoir un principe d'individuation qui explique que les choses soient différentes. Leibniz souligne la difficulté de rendre compte de la distinction entre deux individus de la même espèce. Il existe de nombreuses similitudes, comme dans le cas de deux pièces fabriquées sur une même chaîne de production industrielle ou deux clones : la standardisation a effacé cette notion d’individuation. La série est en effet considérée comme un ensemble d’objets identiques conformes à un modèle préexistant. Cette vision repose sur l’idée d’une standardisation rigoureuse, à partir de la répétition parfaite des formes. Peut-on remettre en question l’idée d’une reproduction parfaitement fidèle dans la production sérielle et donc considérer que, même dans un cadre standardisé, des variations peuvent marquer chaque itération ? En vérité, avec le principe d’identité des indiscernables, Leibniz explique ainsi qu’une observation attentive révélera toujours de petites différences, causées par des irrégularités︎11︎. Peut-on alors introduire des variations intentionnelles dans chaque itération, bien que l’origine soit commune ? Une matrice capable de produire des pièces non identiques permettrait de réconcilier l’efficacité industrielle avec la richesse formelle, apportant ainsi une alternative à la rigidité du modèle sériel traditionnel.

^{︎9︎

« Moulage en sable » cf. https://www.esquisse-3d.com/glossaire/moulage-en-sable/}

^{︎10︎

« Principe d’identité des indiscernables » cf. https://fr.wikipedia.org/wiki/Principe_d%27identit%C3%A9_des_indiscernables#:~:text=Le%20principe%20d'identit%C3%A9%20des,Leibniz%20et%20est%20hautement%20controvers%C3%A9}

^{︎11︎

Nicolas Erdrich, Répliques, doubles et coïncidents purs. Trois régimes d’indiscernables. Philosophia Scientiæ, 24-2(2), 2020, p. 29-52. cf. https://shs.cairn.info/revue-philosophia-scientiae-2020-2-page-29?lang=fr}

Unité apparente, variations latentes

Lorsque plusieurs pièces sont produites à partir d’une même matrice, elles forment, à première vue, une série. De manière générale, la série se définit comme un ensemble d’éléments de même nature ou ayant des caractéristiques communes︎12︎. On peut donc considérer que la série vise à la fois une constance et une cohérence dans la production des pièces. Si la série repose sur un principe de régularité, elle n’exclut pas pour autant la possibilité de singularité qui peut se manifester dans de légères variations propres au processus de fabrication. Par exemple, dans la technique de la lithogravure, la matrice est une pierre gravée (calcaire poreux) qui absorbe l’eau et repousse l’encre, qui n’adhère que sur les parties dessinées. Après son encrage, la pierre est recouverte d’une feuille : il suffit alors d’une légère pression pour obtenir autant de copies que l’on désire︎13︎. Bien que chaque tirage soit basé sur une même matrice, l’individualité de chaque pièce peut émerger par des variations infimes (type de papier, aspérité de la pierre, pressions appliquées). Chaque impression se singularise au sein d’un ensemble partageant une origine commune.

On peut également voir la numérotation comme un lien entre la matrice et chaque tirage. En effet, le numéro de l’impression indique une place précise dans la série. La numérotation renvoie à l'idée que chaque tirage, bien qu’identique en apparence, est une itération dans un processus sériel. La numérotation permet ainsi d’établir une temporalité au sein de la série ; elle met en avant l’ordre de chaque pièce, établissant un lien entre les pièces et la matrice originelle. La cohérence d’une série peut donc résider dans une unité formelle, visuelle ou conceptuelle, permettant à chaque pièce de garder son identité tout en appartenant à un ensemble.

Si l’idée de série semble, dans certains contextes, incompatible avec celle de variation, peut-on envisager une matrice qui ne fixe pas un standard immuable ? Comment la matrice peut-elle apporter de la variation au sein de l’objet, de la série ? On peut imaginer qu’une matrice ne soit plus utilisée comme un moule statique. Des variations de pression, de position et d’orientation du motif pourraient être choisies par l’opérateur pour structurer l’objet au fil de l’utilisation de la presse et de la matrice. L’objet, qui se forme habituellement en une seule pression, est dans ce cas-là construit par la répétition du motif. Le processus de matriçage pourrait également s’inscrire dans une temporalité, l’usure de la matrice elle-même devenant un acteur du processus. Avec le temps, la matrice s’altère, change de forme et se transfère donc sur chaque pièce produite. L'usure devient un marqueur du temps, mettant en exergue le nombre de passages de la matière sous la presse qui crée des pièces en constante mutation.

_{Estampage d’un même motif sur une plaque d’aluminium de 0.7mm. La matrice en PLA, imprimée en 3D, avec un remplissage de 15 % s’est dégradée après 4 passages sous la presse. Les pièces n’ont pas le même aspect entre la pièce estampée au passage 1 (en haut à gauche) et le passage 4 (en bas à droite)}

Plus encore, la conception même de la matrice pourrait être repensée : au lieu d’un outil monolithique, elle deviendrait une structure modulaire, composée d’éléments interchangeables, à l’image de la composition des caractères typographiques dans l’imprimerie du XVe siècle. Chaque assemblage définit alors une nouvelle configuration, permettant de générer des objets différents qui conservent une unité sous-jacente, où chaque itération dialogue avec la précédente.

^{︎12︎

« Série » cf. https://www.cnrtl.fr/definition/s%C3%A9rie}

^{︎13︎

Sur la technique de la lithographie, voir https://essentiels.bnf.fr/fr/arts/arts-graphiques/1442cf57-b2a3-4fb3-a8e7-7f76b70589a5-dessinateurs-et-graveurs-19e-siecle/article/5643a22c-bdaf-4fe9-a5ae-8e3bcf962cfb-technique-la-lithographie#:~:text=Le%20proc%C3%A9d%C3%A9,sur%20les%20seules%20parties%20dessin%C3%A9es.}

De la forme à la pression

Afin d’intégrer l’univers textile dans la conception de matrices, il est possible d’explorer plusieurs axes afin d’enrichir les pièces par la variété des paramètres possibles. Les reliefs et les creux peuvent constituer un premier terrain d’expérimentation : la variation des hauteurs et des profondeurs génère des contrastes visuels et tactiles permettant d’aborder des modifications de surface subtiles (par l'estampage) ou plus marquées (par l’emboutissage).

_{Estampage d’un motif sur une plaque d’aluminium de 0.7mm, l’échelle du motif est réduite entre la photo (1) et (2)}

Cette recherche s’étend ensuite à la régularité du motif, où deux logiques se dégagent : celle d’une trame géométrique rigoureuse et celle d’une irrégularité intentionnelle, qui introduit un dynamisme visuel. L’échelle des motifs, leurs formes, et leurs orientations sont autant de paramètres variables qui participent à la modification de la surface.

_{Estampage d’un motif sur une plaque d’aluminium de 0.7mm (1) et de 0.02mm (2) :}
_{(1)

motif composé de carrés à la hauteur variable}
_{(2) même motif

à échelle réduite avec des rotations dans la disposition des carrés}

Dans cette démarche, l’utilisation de la presse à balancier m’a permis de produire une première série d’échantillons. Historiquement, c’est au XVIe siècle que la presse à balancier a été inventée pour frapper de la monnaie. Cette machine a permis d’obtenir une régularité dans la production, par rapport à la technique utilisée précédemment, la frappe au marteau. Le fonctionnement de la presse à balancier est basé sur la percussion : un arbre vertical, prolongé par une vis sans fin, est actionné par des bras d’acier manipulés par un homme. En positionnant la matière sur la matrice, au centre de l’axe vertical, le poinçon (situé à l’extrémité de la vis) descendra et exercera une pression sur la matière, par l’action de la vis sans fin ︎14︎. C’est de cette façon que la matière prend la forme de la matrice. Plusieurs paramètres peuvent être modifiés lors de l'utilisation de cette machine, ce qui va avoir une incidence sur l’aspect de la pièce : la force de frappe, la vitesse de descente ou bien encore l’épaisseur de la matière …

La conception même de la matrice à une influence sur l’échantillon final : son matériau, sa densité ou encore sa méthode de fabrication influencent directement la mise en forme de la matière et la durabilité du processus. En effet, une matrice en métal permet une prise d’empreinte plus précise et détaillée qu’avec une matrice en plastique. De surcroît, lorsque l’on utilise une matrice fabriquée par impression 3D, la densité de son remplissage est essentielle pour contrôler l’usure et la pérennité de celle-ci ; la matrice doit être suffisamment robuste pour résister aux frappes répétées de la presse.

_{Matrice en PLA, imprimée en 3D, avec un remplissage de 15% après 5 passages sous la presse} De la même manière, le rapport entre l’épaisseur de la matière et la profondeur de l’empreinte de la matrice influe sur l’état final de la pièce. Il est conseillé de choisir l’épaisseur de la matière ; afin de permettre une déformation optimale, l'épaisseur maximale conseillée est de 0.7mm à 0.8mm, au-delà, la matière devient plus difficile à déformer.

_{Estampage d’un même motif sur une plaque d’aluminium de 0.7mm (1) et de 0.02mm (2). La matière de la pièce de droite (2) présente de nombreux points de rupture à cause de la hauteur et la profondeur du motif de la matrice}

Ainsi, chaque aspect, depuis le choix du matériau de la matrice jusqu’à celui de la matière à transformer, joue un rôle dans la réussite de l’ennoblissement afin de respecter les contraintes mécaniques de l’ensemble du processus.

^{︎14︎

Cf. https://horopedia.org/fr/les-presses-a-etamper/ sur les presses à estamper.}

La matrice, fil conducteur de ce dernier chapitre, est dans sa définition un point d’origine, une empreinte fondatrice, conçue pour produire à l’identique. En examinant certains de ces usages, du moulage en sable, éphémère et transitoire, à la robustesse et durabilité des matrices industrielles, il est intéressant de lui redonner une place centrale dans le processus de conception. La matrice permet en effet à la série d’échapper à la pure répétition du même pour accueillir des variations.

Cette exploration s’inscrit dans une démarche plus large, amorcée dès le début de ce mémoire. Mon intérêt pour la norme est né d’une interrogation : pourquoi uniformisons-nous nos pratiques, et à quel prix ? En effet, la norme, omniprésente dans nos sociétés, structure autant qu’elle contraint. En questionnant la norme, il s’agissait d’en comprendre les rouages et l’impact sur nos pratiques. Les cadres normatifs façonnent nos comportements et nos objets, imposant une uniformité qui garantit efficacité et reproductibilité. Ce contexte a posé les bases d’une réflexion visant à leur réinterprétation : en identifiant les mécanismes de contrôle et les classifications qui structurent nos sociétés, je me suis intéressée aux individus et pratiques qui s’écartent des modèles standards préétablis. La norme n’est pas une fin en soi, mais un point de départ à partir duquel il est possible de dévier, d’innover et d’hybrider. C’est justement dans cette hybridation que se trouve une piste prometteuse : elle brouille les frontières entre les catégories, entre les domaines, et ouvre la voie à un processus de libération des contraintes normatives.

J’ai à partir de cela développé un intérêt pour la matrice, en tant qu’outil d'ennoblissement : il s’agit de détourner la plaque d’aluminium pour en faire un support d’ornementation minutieuse. En m’inspirant de techniques textiles comme le capitonnage, j’explore une hybridation où l’estampage du métal devient un processus générateur de textures riches. Ces surfaces ornementales peuvent évoluer par un travail d’emboutissage en volumes organiques, générant des coques creuses complexes. Dans ce processus, la forme et la texture se développent grâce à l’empreinte matricielle, où l’idée de concevoir des contenants peut prendre tout son sens. Cette empreinte permet d’envisager la production de volumes creux, semblables à des réceptacles. On pourrait par exemple envisager la création de vases où l’enjeu technique résiderait dans l’obtention d’un objet hermétique. La forme organique et texturée suppose des creux et des arêtes complexes, qui nécessitent un travail de jointure précis pour garantir l'étanchéité de la coque. Par ailleurs, il pourrait être aussi intéressant de se pencher sur des contenants protecteurs, tel que l’écrin qui, en tant qu’enveloppe, sert à préserver et magnifier son contenu.

En conclusion, ce projet explore la matrice dans une logique hybride, non plus simplement comme un outil de production ou de reproduction, mais comme un moyen d’intégrer l’ornement dans un cadre standardisé.

Bibliographie

︎Ouvrages

LAPIERRE Arnaud, L’empreinte, le sens de l’absence. Mémoire de fin d’études, 2006.

︎Articles et thèses

ERDRICH Nicolas, Répliques, doubles et coïncidents purs. Trois régimes d’indiscernables. Philosophia Scientiæ, 24-2(2), 2020, p. 29-52. : https://shs.cairn.info/revue-philosophia-scientiae-2020-2-page-29?lang=fr [consulté le 15/12/2024]

MIGNET Mariette, Une fonction à l’œuvre : la fonction utérine. Revue de Psychologie Analytique, n° 3(1), 2014, p. 7 à 26. : https://shs.cairn.info/revue-de-psychologie-analytique1-2014-1-page-7?lang=fr [consulté le 15/12/2024]

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