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Daphnée Lagier 

Métamorphoses

Article 3

L’Imago

Troisième phase de la métamorphose :
genèse, identité et concrétisation du projet

         a/Un design par soustraction

La dévoration désigne un processus de destruction par rongeage, de piqûres répétées ou de morsures avides, intenses et rapides, qui envahit et transforme ︎7︎. Bien que la dévoration soit intrinsèquement agressive et orientée vers l'engloutissement total de la matière, elle peut devenir créative si elle est interrompue à un moment précis. En s’arrêtant avant l’effacement complet, ce processus révèle une forme déjà présente, mais jusque-là enfouie.

Comme dans la taille de pierre ou dans la sculpture sur bois, on retire de la matière pour faire apparaître une forme latente. Ici, ce sont les larves de Tenebrio Molitor L. qui agissent comme un outil naturel  : leur intervention, bien qu’empirique, dévoile des structures et des textures insoupçonnées, créant des volumes associés. La dévoration devient alors un moyen de creuser, d’évider et de transformer la matière brute en une esthétique de l’effacement, où la destruction elle-même se mue en moteur de création.

La démarche de soustraction, loin d’être une simple réduction, ouvre un champ immense de possibilités  : elle permet de repenser la forme, de révéler de nouvelles esthétiques et de remettre en question les normes établies.  

Depuis 2016, la designer Mathilde Pellé emploie la soustraction pour étudier les formes, disséquer les objets et faire l’expérience du peu. En l'appliquant aux environnements domestiques contemporains, elle interroge la définition habituelle des « besoins » et initie une réinvention sensible de nos modes de vie et des formes qui les accompagnent. « La question qui sous-tend le projet Soustraire et que je pose inlassablement depuis le départ, est : "Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que moins ?" ︎8︎ ».

En retirant de la matière plutôt qu’en en ajoutant, la designer recentre l’attention sur l’essentiel et interroge le superflu en transformant l’absence en un élément porteur de sens. Jean Baudrillard, dans Mots de passe, évoque cette « présence obscène des choses » ︎9︎ , dénonçant l’excès de réalité et de visibilité, qui tend à saturer notre perception : « Quand tout est sous les yeux, on ne voit plus rien. Lorsque les choses sont trop réelles, qu’elles sont immédiatement données, réalisées, […] on est dans l'obscénité. » ︎10︎ .

La soustraction de matière invite à repenser notre rapport au vide et à l’objet, en dépassant la logique de l’accumulation pour privilégier une approche où l’absence devient source de sens. Cette quête d’équilibre entre ce qui est présent et ce qui est absent dépasse les enjeux purement esthétiques ou fonctionnels : elle interroge nos usages, notre besoin d’espace et notre capacité à trouver du sens dans ce qui est suggéré plutôt que dans ce qui est pleinement montré.

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         b/ Le vide, condition de la forme

Le vide, loin de n’être qu’un manque, ouvre des espaces d’interprétation et stimule notre imaginaire. Là où le plein résiste et offre des prises, le vide, insaisissable, ouvre des potentialités infinies. Il ne peut être dissocié de la forme elle-même  : en creux ou en contour, il est autant générateur que révélateur de structures. Laozi exprimait déjà cette idée dans une de ses citations les plus célèbres : «  Les vases sont faits d’argile, mais c’est grâce à leur vide que l’on peut s’en servir  » ︎11︎ .  C’est bien cette absence, ce rien situé au cœur de la matière, qui confère au contenant sa finalité et sa raison d’être.

Dans le travail de la matière, le vide et le plein ne s’opposent pas mais se répondent et se complètent. André Leroi-Gourhan a montré comment les schèmes d’action liés à la fabrication « — évider, graver, tailler, mélanger, raffiner — reposent sur une interaction constante entre plein et vide » ︎12︎ .  Ainsi, ce n’est pas la matière elle-même qui est pleine ou vide, mais la forme façonnée par l’être humain ou par le vivant non-humain qui insuffle cette dynamique. Le matériau brut, souvent perçu comme un «  trop-plein  », est travaillé pour y intégrer des volumes creux ou des espaces potentiels, lui donnant une forme utilisable, interprétable et souvent chargée d’une nouvelle signification.

Cette intrication entre le plein et le vide va au-delà de la simple technique : elle structure notre imaginaire et notre rapport à la matière.
« Chaque objet plein appelle en creux une absence qui le complète  : le pain évoque son moule, la clé sa serrure, l’épée son fourreau. Dans le même mouvement, chaque contenant donne à voir son contenu  : la boîte révèle un secret, le vase dévoile l’eau et le coffre suggère un trésor » ︎13︎. Cette dialectique imaginaire entre vide et plein traduit une relation profonde entre matière et forme,
une dynamique fondamentale dans la conception des objets et des espaces.

Cette imagination est d'ailleurs tout aussi prégnante dans la réflexion sur la vie. Si l’on examine un exemple plus fonctionnel, le vide se révèle être une condition essentielle à la forme : un os se doit d’être solide, mais il doit aussi être léger. Pas question de se briser sous son propre poids. Heureusement, tel l’architecte qui se confronte à de délicats impératifs structurels, l’os organise son matériau de la façon la plus efficace, en enlevant par-ci et en ajoutant par-là afin de répartir au mieux les pleins et les creux.

Tout au long de sa croissance, l’os grandit en suivant les lignes de contrainte qui se distribuent sur toute sa longueur en plaçant ses tissus le long de leurs tracés. Cette structure dense et tubulaire, tramée ou nervurée, réussit la performance d’augmenter sa taille
tout en réduisant son poids, le tout sans se casser ︎14︎ .

^{Catherine Bousquet, L’infiniment caché. Les frontières de l’invisible, Hachette, 1994, p. 20.}

        c/Une esthétique de la dévoration

 

Cette réflexion sur le plein et le vide s’inscrit au cœur de ma démarche. La dévoration du polystyrène par les larves entraîne des galeries et des cavités, un réseau de vides qui, à leur tour, inspirent ou déterminent des formes pleines. Il ne s’agit pas simplement d’observer la destruction, mais de capturer ces espaces creusés, de les transcrire en objets tangibles, en leur donnant une nouvelle existence.
Le vide devient moteur de création, il permet la matérialisation des formes et oriente les choix de fabrication.

Cette approche a nécessité un approfondissement des procédés permettant de travailler sur les volumes négatifs.
Comment capturer ces espaces invisibles  ? Comment mouler, inverser et retranscrire le vide pour en faire une présence tangible  ?

Une partie importante de mes recherches s’est ainsi concentrée sur ces problématiques : l’utilisation de moules, en résines et plâtre,
ou des techniques d’empreinte par injection de matière, pour fixer ce qui n’existe qu’en creux. A travers cette oscillation entre le vide
et le plein, entre destruction et reconstruction, une nouvelle matérialité se déploie, mêlant l’éphémère de la dévoration à la permanence des objets sculptés.

Les formes générées par la dévoration se caractérisent par une irrégularité et une spontanéité qui échappent au contrôle humain.
Ces textures, issues d’un processus organique, contrastent fortement avec les surfaces lisses et uniformes produites par les outils industriels. L’imprédictibilité devient alors un atout esthétique, inscrivant chaque création dans une unicité propre à la nature.

La dévoration apparaît ainsi comme un élément structurant, un moteur essentiel dans la recherche et la création de formes évoquant des utilités fonctionnelles : aération, filtration, réduction de poids ou gestion des flux.

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2. L’agentivité ︎15︎ du vivant non-humain

    Dans une seconde phase de mon projet, j’ai conçu et mis en place un mobilier de culture spécialement adapté aux larves de Tenebrio Molitor L. Ce dispositif, pensé comme un lieu de vie propice, vise à leur offrir des conditions optimales pour leur développement. Ce mobilier ne se limite pas à une simple fonction utilitaire  ; il devient un espace d’observation, un laboratoire miniature où les interactions entre les larves et la matière sont étudiées avec attention.

Ce cadre m’a permis d’approfondir la compréhension de leurs comportements face au polystyrène. J’ai pu observer leurs dynamiques individuelles, mais aussi les interactions collectives lorsqu’elles sont confrontées à cette matière. Certaines larves s’attaquent avidement à la surface, creusant des galeries complexes, tandis que d’autres explorent avant de se lancer dans l’acte de dévoration.

Le mobilier de culture, conçu pour accueillir différents milieux de culture, permet de tester différentes configurations  : ajuster les épaisseurs de polystyrène, introduire des formes déjà définies, ou encore observer la manière dont les larves interagissent avec des blocs aux textures variées. Ces observations prolongées, parfois sur plusieurs semaines, ont permis de mettre en lumière des réactions subtiles, comme leur sensibilité à la densité de la matière ou leur manière de contourner certains obstacles.

Ce processus exige une patience et une attention particulières. Il ne s’agit pas simplement de constater une destruction mécanique, mais de décrypter la manière dont ces larves interagissent avec leur environnement. En les observant face à la matière, j’explore aussi la façon dont leur action peut être orientée pour produire des formes qui serviront de base à mes créations. Ce mobilier, au croisement de la science et du design, devient ainsi un outil d’investigation essentiel, tout autant qu’un élément actif dans la démarche créative.

        a/Recréer un milieu favorable 

La co-création avec le vivant repose sur la mise en place de conditions favorables à son développement.
Ainsi, la question du milieu de vie semble primordiale.

Co-créer avec le vivant non-humain nécessite de prime abord de recréer l’ensemble des conditions générales du milieu naturel des organismes vivants ou bien des conditions propices à leur évolution. Température, humidité, luminosité ou composition du sol : chaque élément du milieu est calibré pour répondre aux besoins du vivant.

C’est ce même constat qu’effectueront Fabien Provost, Perig Pitrou et Lauren Kamili dans leur questionnement sur l’imitation du vivant :

« L’investigation progresse à mesure que la compréhension du fonctionnement des organismes biologiques prend en compte les relations qu’ils entretiennent entre eux : alors que le projet initial est de reproduire une fonction, c’est un écosystème qu’on finit par reconstituer. À nouveau, le processus imitatif repose sur un questionnement croisé portant, d’une part, sur les relations entre les êtres vivants et leur milieu et, d’autre part, sur les artefacts envisagés comme des outils et comme des milieux ou des éléments des milieux » ︎16︎  .

Pour ces auteurs, l’imitation  du vivant commence  par une objectivation des milieux. C’est en quelque sorte ce que j’ai mis en évidence dans mes études de cas ︎17︎ . Ce n’est pas seulement l’organisme qui est modelé par son environnement, mais aussi le designer qui adapte ses méthodes en retour. L’acte de designer devient ainsi un dialogue entre humain et non-humain, où les artefacts produits ne sont pas de simples objets, mais des composants d’un écosystème plus vaste.

    Choc, effleurement, vibration. Autant de sensations pour dire le contact des pattes contre le polystyrène, des mandibules qui rencontrent une surface, des antennes qui sondent l’air en quête d’une odeur. Tout se joue dans l’interstice, entre le corps et ce qui l’entoure  : une poétique du creusement, une exploration tactile qui perce, creuse, désagrège, et laisse derrière elle des galeries comme autant de récits gravés dans la matière.

    Mais persister à tracer ces galeries sans voir au-delà de la paroi, c’est habiter les limites, ressentir les confins d’un monde clos.
Cette surface que je perce, ce polystyrène que je ronge, sont des horizons minuscules, des paysages tactiles où chaque impact est un dialogue, chaque trou, une ouverture. Les galeries ne sont pas des lieux d’évasion  : elles sont des formes d’être au monde, des réponses aux contraintes, un équilibre trouvé entre refuge et parcours. Mon corps s’étire, se plie, épouse la paroi  ; mes mandibules sculptent sans fin, un geste après l’autre.

    Creuser, toucher, s'étendre. La galerie n’est pas qu’un tunnel, elle est un lieu de métamorphose, un passage entre des états et les matières. Ce polystyrène, refuge et nourriture, me traverse autant que je le traverse  : une symbiose silencieuse, partagée avec ceux qui m’entourent. Le bruit sourd des corps, le mouvement des autres, ce constant frémissement autour de moi  : tout cela m’accompagne, un paysage sonore et tactile qui me lie aux multiples vies obscures partageant mon tunnel. Une communauté sans hiérarchie, où chaque impact, chaque contact, participe à la vie commune.

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Conclusion

Bibliographie