Juliette Nobile
Mouler la pierre
Caractérisation des matériaux composites à base minéraleet de leur emploi dans le design et l’architecture
En partant de l'identification d’une problématique majeure dans les domaines de la création : celle de la disponibilité des ressources, cet écrit introduit dans un premier temps, par le chapitre ex materia, des recherches autour de la mise en œuvre de matières recomposées et agglomérées. Celles-ci témoignent d’une nécessité croissante de réemploi de leurs matières originelles souvent altérées et qualifiées d’ “abjectes”. Nous introduisons des exemples historiques, tels que le carton-pierre, et contemporains, comme le procédé de lithosynthèse.
Ces matières composites sont présentées sous le prisme de leur histoire, de leurs propriétés et de leurs perceptions, en tant que sous-matériaux et matières factices. Depuis toujours, elles suscitent des réactions ambivalentes, entre admiration et rejet.
Dans un second temps, cet écrit met en lumière les qualités performantes, esthétiques, sensorielles, techniques et formelles de ces matériaux composites, en s’appuyant sur des projets de design contemporains, qui témoignent d’un intérêt pour leur emploi aujourd’hui. Soulevant ainsi des questionnements autour d’une néo-matérialité, ces projets et cet écrit tentent de définir un nouveau rapport à la matière minérale : en laissant place à une matière naturelle mise en morceaux.
Dans le dernier temps d'écriture de ce mémoire, nous nous pencherons sur l’emploi de ces matériaux composites minéraux dans l’architecture. Nous nous intéresserons à la notion d’enveloppe, qui représente la surface d’application majeure de ces matières. Pour préciser cette réflexion, nous nous concentrerons sur un composite minéral : la terre chamottée. Cette terre augmentée réunit les propriétés thermiques naturelles de l’argile et par l’ajout de chamottes (terres réfractaires inertes concassées incorporées au mélange) une résistance aux chocs thermiques.
Ce chapitre s’ouvrira sur un projet annexe, qui portera sur la conception d’éléments d’architecture en terre chamottée. Ces objets d’architecture seront étudiés à travers leurs formes, leurs surfaces, leurs propriétés, leurs modes d’assemblage et leurs systèmes de fixation.
1/3 : Ex materia
︎ Octobre 2024
2/3 : Le composite minéral en surface et en profondeur
︎ Novembre 2024
3/3 : Enveloppes minérales composites
︎ Décembre 2024
Article 2
Le composite minéral en surface et en profondeur
Le composite minéral est le résultat d’une composition artificielle. P
our autant, il présente toutes les caractéristiques et propriétés naturelles de sa ressource première : la pierre.
Cette dernière, employée en tant que “charge” en grain et/ou en poudre dans le composite, devient un agent performant, une source de textures et de couleurs. En effet, si les matériaux composites détonnent et gagnent en dynamisme, c’est parce qu’ils présentent des irrégularités sur leur surface et au sein même de leur masse, liées à leur composition hétérogène.
Recherches graphiques autour de la notion de la trace minérale,
linogravure blanche, octobre 2024.
linogravure blanche, octobre 2024.
Comme nous l’avons montré dans le chapitre précédent, depuis le XIXème siècle et de manière plus élaborée à partir de la fin du XXème siècle, des matériaux composites et agglomérés ont été élaborés et se sont progressivement imposés au sein d'œuvres architecturales, tant comme éléments structurels que comme ornements.
Initialement développés pour imiter les matières nobles et naturelles dans un souci d’économie, ces matériaux se sont aussi révélés comme une réponse intéressante aux besoins de réemploi de certaines chutes, comme le montre l’exemple du carton-pierre étudié précédemment. Mais leur caractère révolutionnaire tient à leur capacité à optimiser les propriétés des matériaux d’origine, qu’ils soient naturels ou synthétiques, ils amorcent une dynamique d’amélioration des matières premières, originelles, naturelles et historiques.
Bernadette Bensaude-Vincent, dans son Éloge du mixte, se permet de nommer notre ère à partir de ces icônes de nos productions contemporaines : “l'âge des composites”︎1︎. Ces derniers, issus de la combinaison d’éléments hétérogènes, permettent la création de matériaux nouveaux, affublés de propriétés performantes. Ils démontrent une connaissance accrue de l’homme pour les potentialités de l’hybridation et traduisent une évolution culturelle profonde, dans laquelle le mélange et l’agglomérat deviennent des principes-clés de notre conception de la matière.
Dans ce chapitre, nous tenterons dans une première partie, de définir avec précision le matériau composite. Cela nous permettra de comprendre les champs d’application dans lesquels ils interviennent. Les composites apparaîtront à la fois comme une source d’innovation technique qui s’adapte aux conditions et aux besoins de la création actuelle et comme des vecteurs d’ambiance esthétique et sensorielle.
Dans une seconde partie, nous montrerons comment les composites, grâce à leurs qualités plastiques et esthétiques, ont permis de transfigurer des matières oubliées ou méprisées. Nous mettrons en lumière leur rôle dans l’émergence d’une esthétique du brut, marquée par le retour de l’aspérité et surtout par une rupture avec les codes historiques du lisse.
Pour finir, nous nous appuierons sur leurs processus de mise en forme, soulignés par un passage essentiel de la mollesse à la solidité - un stereo process au cœur de leurs qualités formelles uniques. À travers des exemples de projets, nous montrerons comment cette caractéristique fondamentale des composites contribue à en faire des matériaux déterminants, à la croisée des besoins performantiels et des aspirations esthétiques actuelles.
Initialement développés pour imiter les matières nobles et naturelles dans un souci d’économie, ces matériaux se sont aussi révélés comme une réponse intéressante aux besoins de réemploi de certaines chutes, comme le montre l’exemple du carton-pierre étudié précédemment. Mais leur caractère révolutionnaire tient à leur capacité à optimiser les propriétés des matériaux d’origine, qu’ils soient naturels ou synthétiques, ils amorcent une dynamique d’amélioration des matières premières, originelles, naturelles et historiques.
Bernadette Bensaude-Vincent, dans son Éloge du mixte, se permet de nommer notre ère à partir de ces icônes de nos productions contemporaines : “l'âge des composites”︎1︎. Ces derniers, issus de la combinaison d’éléments hétérogènes, permettent la création de matériaux nouveaux, affublés de propriétés performantes. Ils démontrent une connaissance accrue de l’homme pour les potentialités de l’hybridation et traduisent une évolution culturelle profonde, dans laquelle le mélange et l’agglomérat deviennent des principes-clés de notre conception de la matière.
Dans ce chapitre, nous tenterons dans une première partie, de définir avec précision le matériau composite. Cela nous permettra de comprendre les champs d’application dans lesquels ils interviennent. Les composites apparaîtront à la fois comme une source d’innovation technique qui s’adapte aux conditions et aux besoins de la création actuelle et comme des vecteurs d’ambiance esthétique et sensorielle.
Dans une seconde partie, nous montrerons comment les composites, grâce à leurs qualités plastiques et esthétiques, ont permis de transfigurer des matières oubliées ou méprisées. Nous mettrons en lumière leur rôle dans l’émergence d’une esthétique du brut, marquée par le retour de l’aspérité et surtout par une rupture avec les codes historiques du lisse.
Pour finir, nous nous appuierons sur leurs processus de mise en forme, soulignés par un passage essentiel de la mollesse à la solidité - un stereo process au cœur de leurs qualités formelles uniques. À travers des exemples de projets, nous montrerons comment cette caractéristique fondamentale des composites contribue à en faire des matériaux déterminants, à la croisée des besoins performantiels et des aspirations esthétiques actuelles.
︎1 ︎ Bernadette Bensaude-Vincent, Éloge du mixte : Matériaux nouveaux et philosophie ancienne, Paris Hachette Littératures, 1998, p. 12.
1. L’effet composite
Comme vu dans le premier chapitre, les matières composites sont dans un sens général, une association de deux ou plusieurs corps menant à un matériau plus performant vis-à-vis de l’utilisateur par rapport à un matériau formé d’un seul constituant︎2︎.
L’adverbe composite est formé à partir du verbe latin compono : mettre ensemble, composer, arranger ; compono évoque quelque chose fait “avec méthode” ou “un bel agencement”︎3︎.
Cet assemblage et cette cohésion entre différents corps sont rendus possibles par la présence d’au moins un corps plastique, nommé “matrice”︎4︎. On désigne sous ce nom : les matrices minérales comme le ciment, la chaux et l’argile ou les matrices organiques comme les résines ou l’amidon.
S’ajoutent à ces corps plastiques, les corps solides nommés “charges”︎5︎, qui permettent d'augmenter la résistance et la tenue du matériau plastique. On désigne sous le nom général de charge toutes substances inertes, minérales ou végétales comme les fibres de bois, les réfractaires, la ouate de cellulose, les silices, les craies et les oxydes.
Toutes ces matières composites sont le résultat de recherches et d’une volonté d’amélioration des matériaux pour des emplois et des besoins identifiés, car comme la première définition l’indique, les composites ont une caractéristique remarquable : ils sont le résultat d’une hybridation entre deux matières et sont de ce fait le résultat de l’association de leurs propriétés respectives. Lorsque la matrice consolide les charges, ces dernières représentent un apport de résistance chimique et de résistance aux chocs thermiques ou mécaniques. Elles permettent également une augmentation de l’étanchéité et une résistance face à la corrosion︎6︎.
Dans le cadre de notre sujet de recherche, nous nous intéresserons principalement aux composites d’agglomérations minérales. Qui, par leurs origines naturelles, attribuent aux projets qui les emploient, des qualités à défendre : ils sont un rapprochement ou une amélioration par la synthèse de la nature.
Les composites s’inscrivent dans une frontière mouvante entre le naturel et l’artificiel. C’est ce qu’évoque Descartes dans sa vision techniciste du monde : “il faut nous rendre comme maîtres et possesseurs de la nature”︎7︎. Cette dernière, livrée à elle-même, obéit à ses propres lois, mais c’est par l’intervention humaine que ces lois sont transcendées pour créer des matériaux hybrides, plus performants. Ce dépassement, propre à la création humaine, fait des composites des témoins d’une synthèse entre la matière brute et l’esprit technique.
En identifiant les possibilités d’hybridation des matériaux composites, l’homme a su répondre à ses besoins et est devenu créateur ex materia. Dans la cosmogonie des Stoïciens, le monde s’est formé par l'union de deux substances, l'une passive (matrice) et l'autre active (charge), soudées par un certain souffle, qui tient le mélange en pénétrant toute la substance︎8︎. Les composites pourraient ainsi être perçus comme étant à l’origine d’un nouveau monde.
︎2 ︎ Yvon Chevalier, Comportements élastiques et viscoélastiques des composites. Techniques de l’Ingénieur, 1988, vol. 5, p.2
︎3︎ Bernadette Bensaude-Vincent, Éloge du mixte : Matériaux nouveaux et philosophie ancienne, op. cit., p. 31.
︎4︎ Ibid., p. 137.
︎5︎ Ibid., p. 118.
︎6︎Ibid., p. 15.
︎7︎ René Descartes, Discours de la méthode, Sixième partie.
︎8︎Bernadette Bensaude-Vincent, Éloge du mixte : Matériaux nouveaux et philosophie ancienne, op. cit., p. 38.
A. FAIRE L’EXPÉRIENCE DE L’ASPÉRITÉ
Bernadette Bensaude-Vincent, philosophe et historienne, nous fait part dans Éloge du mixte, de l’avènement de cet âge des composites qu’elle nomme “nouveaux” et “avancés” : “Historiquement, la révolution des matériaux se situerait dans les années 1970 quand arrive sur le marché une foule de matériaux que l'on qualifie de “nouveaux” - ou par anglicisme “avancés”. Des matériaux légers, thermiquement résistants et présentant des caractéristiques de traction et de compression intéressantes pour les industries aérospatiales; des matériaux supra ou semi-conducteurs, des matériaux isolants, des “puits de chaleur” pour l'électronique ou les télécommunications...Ces matériaux sont conçus comme supports de propriétés et adaptés à des tâches bien définies. C'est pourquoi on parle de matériaux “sur mesure”, ou encore de matériaux fonctionnels.”︎9︎
Tous ces matériaux “sur mesure”, au-delà de l'accès à leurs nouvelles propriétés, ont également impulsé une nouvelle manière de fabriquer et une nouvelle esthétique, faisant table rase de certains codes de la matérialité bien ancrés. Cette nouvelle esthétique est celle de l’agrégat.
En effet, si les matériaux composites détonnent, c’est parce qu’ils présentent des irrégularités de surface et au sein même de leur masse, liées à leur composition hétérogène.
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Bernadette Bensaude-Vincent, philosophe et historienne, nous fait part dans Éloge du mixte, de l’avènement de cet âge des composites qu’elle nomme “nouveaux” et “avancés” : “Historiquement, la révolution des matériaux se situerait dans les années 1970 quand arrive sur le marché une foule de matériaux que l'on qualifie de “nouveaux” - ou par anglicisme “avancés”. Des matériaux légers, thermiquement résistants et présentant des caractéristiques de traction et de compression intéressantes pour les industries aérospatiales; des matériaux supra ou semi-conducteurs, des matériaux isolants, des “puits de chaleur” pour l'électronique ou les télécommunications...Ces matériaux sont conçus comme supports de propriétés et adaptés à des tâches bien définies. C'est pourquoi on parle de matériaux “sur mesure”, ou encore de matériaux fonctionnels.”︎9︎
Tous ces matériaux “sur mesure”, au-delà de l'accès à leurs nouvelles propriétés, ont également impulsé une nouvelle manière de fabriquer et une nouvelle esthétique, faisant table rase de certains codes de la matérialité bien ancrés. Cette nouvelle esthétique est celle de l’agrégat.
En effet, si les matériaux composites détonnent, c’est parce qu’ils présentent des irrégularités de surface et au sein même de leur masse, liées à leur composition hétérogène.
Extrusions numériques, tirages de linogravures par scanner, octobre 2024.
Recherche réalisée autour du sujet du détournement de la moulure historique en staff.
Le staff est un composite minéral, il fait interagir du gypse (matrice) et de la filasse (charge).
Recherche réalisée autour du sujet du détournement de la moulure historique en staff.
Le staff est un composite minéral, il fait interagir du gypse (matrice) et de la filasse (charge).
︎9︎Bernadette Bensaude-Vincent, Éloge du mixte : Matériaux nouveaux et philosophie ancienne, op. cit., p. 13.
Ces irrégularités de surface, dites aspérités, peuvent être appréciées ou rejetées mais elles sont la marque et l’essence même de cette espèce matérielle très abondante sur Terre.︎10︎
Ces mélanges, physiquement notables ou non, ont toujours provoqué le débat. Nous renvoyons ici à notre chapitre 1 à propos de la condamnation du carton-pierre.
Bernadette Bensaude-Vincent nous rappelle le statut controversé de ces matières, en soulevant la question du mixte, qui a, par exemple, abouti à la condamnation des alchimistes. Ces derniers cherchaient pourtant à démontrer, comme nous tentons de le faire avec ce mémoire, que les composites, malgré leur artificialité, sont loin d'être inférieurs aux produits naturels et que l’on peut par ailleurs améliorer leurs propriétés intrinsèques.
“Hétérogène, multiple et mêlé dans sa texture, le matériau composite invite à franchir les barrières disciplinaires et institutionnelles. Il est donc censé favoriser l'avènement d'une société nouvelle, décloisonnée, sans filières”︎11︎. Relevant de l’inconnu et de l'incompris, les composites provoquent donc une nouvelle expérience de la matière, une expérience de l’aspérité.
Que signifie faire l'expérience de l’aspérité, de l'agrégat, du mixte et du composite ?
Comment ces matières engagent-elle notre corps ?
C’est par leur artificialité et leur aspect hétérogène que les composites éblouissent et/ou troublent. La matière composite, non identifiable par son hétérogénéité, perturbe l’observateur, qui se retrouve dans l'incapacité de nommer et de pointer sa composition.
Cette perturbation des sens et de sa connaissances face au composite, c’est ce que Grégoire Chelkoff tente de définir en exprimant une expérience plurisensorielle par le tout mélangé. Celle-ci portée par un flou et une méfiance, réengage une compréhension globale de son environnement, : “La plurisensorialité des matières composites convoque tous les sens simultanément au cours de notre expérience somatique, en conséquence, la perception ne peut être scindée en une succession d’effets séparés les uns des autres”.︎12︎
Dans The eye of the skin de Juhani Pallasmaa, l'architecte, philosophe met lui aussi l’accent sur la matérialité comme expérience multisensorielle. Non limitée à la vue, il parle d’une interaction corporelle complète. Juhani Pallasmaa soutient que les matériaux riches en textures et aspérités créent une connexion plus intime et corporelle avec l’environnement ainsi que les matériaux hétérogènes ou imparfaits, loin d’être des défauts, apportent un ancrage émotionnel et sensoriel plus profond. “La vue nous sépare tandis que le toucher nous unit au monde. La surface d'un matériau est un enregistrement de l’action du temps, une mémoire de son histoire.”︎13︎.
Un exemple historique de composite minéral qui présente tous ces critères sensoriels et a su pérenniser les mémoires, est le terrazzo. Malgré ces caractéristiques appréciables, il a lui aussi longtemps été controversé.
Le terrazzo est apparu au XVème siècle chez les artisans vénitiens mosaïstes, qui utilisaient des fragments de pierres et de marbres broyés dans une pâte de ciment ou de chaux. Cette technique, économique, proposait une alternative aux mosaïques coûteuses, tout en transformant les “restes” de pierre en une surface à la fois fonctionnelle et esthétique. À l’époque, l’irrégularité des agrégats et leur apparence brute étaient souvent perçues comme inférieures à la pierre lisse et taillée, rappelant la suspicion culturelle envers les matériaux composites.
Cependant, avec le polissage, le terrazzo révèle des qualités inattendues. Des motifs organiques et scintillants qui se dessinent au démoulage et au ponçage. Ce traitement de surface, lié à sa composition hétérogène, en a peu à peu fait une référence, une icône des composites.
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Ces mélanges, physiquement notables ou non, ont toujours provoqué le débat. Nous renvoyons ici à notre chapitre 1 à propos de la condamnation du carton-pierre.
Bernadette Bensaude-Vincent nous rappelle le statut controversé de ces matières, en soulevant la question du mixte, qui a, par exemple, abouti à la condamnation des alchimistes. Ces derniers cherchaient pourtant à démontrer, comme nous tentons de le faire avec ce mémoire, que les composites, malgré leur artificialité, sont loin d'être inférieurs aux produits naturels et que l’on peut par ailleurs améliorer leurs propriétés intrinsèques.
“Hétérogène, multiple et mêlé dans sa texture, le matériau composite invite à franchir les barrières disciplinaires et institutionnelles. Il est donc censé favoriser l'avènement d'une société nouvelle, décloisonnée, sans filières”︎11︎. Relevant de l’inconnu et de l'incompris, les composites provoquent donc une nouvelle expérience de la matière, une expérience de l’aspérité.
Que signifie faire l'expérience de l’aspérité, de l'agrégat, du mixte et du composite ?
Comment ces matières engagent-elle notre corps ?
C’est par leur artificialité et leur aspect hétérogène que les composites éblouissent et/ou troublent. La matière composite, non identifiable par son hétérogénéité, perturbe l’observateur, qui se retrouve dans l'incapacité de nommer et de pointer sa composition.
Cette perturbation des sens et de sa connaissances face au composite, c’est ce que Grégoire Chelkoff tente de définir en exprimant une expérience plurisensorielle par le tout mélangé. Celle-ci portée par un flou et une méfiance, réengage une compréhension globale de son environnement, : “La plurisensorialité des matières composites convoque tous les sens simultanément au cours de notre expérience somatique, en conséquence, la perception ne peut être scindée en une succession d’effets séparés les uns des autres”.︎12︎
Dans The eye of the skin de Juhani Pallasmaa, l'architecte, philosophe met lui aussi l’accent sur la matérialité comme expérience multisensorielle. Non limitée à la vue, il parle d’une interaction corporelle complète. Juhani Pallasmaa soutient que les matériaux riches en textures et aspérités créent une connexion plus intime et corporelle avec l’environnement ainsi que les matériaux hétérogènes ou imparfaits, loin d’être des défauts, apportent un ancrage émotionnel et sensoriel plus profond. “La vue nous sépare tandis que le toucher nous unit au monde. La surface d'un matériau est un enregistrement de l’action du temps, une mémoire de son histoire.”︎13︎.
- FRAGMENTS CONSOLIDÉS
Un exemple historique de composite minéral qui présente tous ces critères sensoriels et a su pérenniser les mémoires, est le terrazzo. Malgré ces caractéristiques appréciables, il a lui aussi longtemps été controversé.
Le terrazzo est apparu au XVème siècle chez les artisans vénitiens mosaïstes, qui utilisaient des fragments de pierres et de marbres broyés dans une pâte de ciment ou de chaux. Cette technique, économique, proposait une alternative aux mosaïques coûteuses, tout en transformant les “restes” de pierre en une surface à la fois fonctionnelle et esthétique. À l’époque, l’irrégularité des agrégats et leur apparence brute étaient souvent perçues comme inférieures à la pierre lisse et taillée, rappelant la suspicion culturelle envers les matériaux composites.
Cependant, avec le polissage, le terrazzo révèle des qualités inattendues. Des motifs organiques et scintillants qui se dessinent au démoulage et au ponçage. Ce traitement de surface, lié à sa composition hétérogène, en a peu à peu fait une référence, une icône des composites.
Philippe-Albert Lefebvre et Stéphane Halmaï-Voisard
Détail de la TP solid table, Terrazzo Project
Détail de la TP solid table, Terrazzo Project
︎10︎ Etienne Guyon, Jean-Yves Delenne, Farhang Radjai, Matière en grains, Odile Jacob, 2017.
︎11︎Bernadette Bensaude-Vincent, Éloge du mixte : Matériaux nouveaux et philosophie ancienne, op. cit., p. 18.
︎12︎ Grégoire Chelkoff, Matières à ambiances : les formants sensibles de l'expérience, Matérialités contemporaines, 2012, p. 2.
︎13︎ Juhani Pallasmaa, The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses, John Wiley & Sons Inc, 2012, p. 12
︎11︎Bernadette Bensaude-Vincent, Éloge du mixte : Matériaux nouveaux et philosophie ancienne, op. cit., p. 18.
︎12︎ Grégoire Chelkoff, Matières à ambiances : les formants sensibles de l'expérience, Matérialités contemporaines, 2012, p. 2.
︎13︎ Juhani Pallasmaa, The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses, John Wiley & Sons Inc, 2012, p. 12
Du fait de l’origine dissociée de leurs charges, les matériaux composites à charges minérales ont provoqué chez certains, une crainte d’un potentiel effritement contraire à la solidité uniforme du minéral naturel. Seulement au-delà de ce risque, ces composites étaient surtout valorisés pour leur emploi des plus fines particules de matière, même érodées, concassées et pulvérisées.
Ces matières ne rappellent-elles que l’instabilité des tas de matières en grains ?
N'évoquent-elles que la fragilité des roches et des corps poudreux ?
Ces caractéristiques, qui s'opposent à une vision du matériau unitaire, solide et rassurant, sont-elles réellement des freins à la considération du composite ?
Dagognet, dans une volonté de défense de ce procédé d’agglomération parle d’une “néo-nature”︎14︎ qui, artificiellement, viendrait prendre place dans notre monde. Dans cette dernière seront assumés les “rebuts”, les pauvres matières abandonnées. La néo-plasticité refuse cette “orgueilleuse séparation”︎15︎ et accorde donc au “substrat la possibilité d’inclure des prouesses mais aussi des souffrances” ︎16︎“Cette néo-nature témoigne alors d'une nature actuelle pleine de possibles mais qui rencontre aussi de grandes difficultés”︎17︎.
Ainsi, en jouant de la nature et de ses restes, Dagognet encourage à la création des composites, qui permettent l’apparition d’une nouvelle matérialité artificielle mais qui donne accès aussi à de nouvelles expressions de la nature. Dans cette néo-matérialité se retrouve aussi l’idée d’une création contemporaine qui tente de re-ennoblir des substances laissées ou mal considérées et d’en exploiter leurs qualités de la meilleure manière qui puisse être.
À l’instar de Dagognet, Gaston Bachelard︎18︎ s’émerveille de la capacité humaine à rêver la matière, à transformer des fragments érodés en œuvres. Les composites, par leur hybridation entre les rebuts et la technique incarnent cette volonté de ré-ennoblissement des restes de la nature. Ainsi, loin de se réduire à leur fonction technique, les composites deviennent les symboles d’une poétique contemporaine de la matière.
Seulement, re-ennoblir le composite est une route sinueuse. Car, comme nous l’avons vu dans le chapitre 1 et ici-même, ces matières vont à l’encontre de certaines idées reçues depuis des siècles comme celle d'une appréciation et considération uniquement réservées aux matériaux et surfaces lisses et pures.
Les matières composites sont donc le point de départ d’une nouvelle recherche esthétique, performative et sensorielle de la matière. Elles marquent un point de rupture avec les codes historiques d’emploi unique des matières lisses et nobles. Les composites offrent une transformation des poudres jugées fragiles et volatiles, ils transforment et réfutent une culture de la pureté et de l’unitaire qui s’exprime depuis des siècles dans les projets d’architecture et de design.
Ces matières ne rappellent-elles que l’instabilité des tas de matières en grains ?
N'évoquent-elles que la fragilité des roches et des corps poudreux ?
Ces caractéristiques, qui s'opposent à une vision du matériau unitaire, solide et rassurant, sont-elles réellement des freins à la considération du composite ?
Dagognet, dans une volonté de défense de ce procédé d’agglomération parle d’une “néo-nature”︎14︎ qui, artificiellement, viendrait prendre place dans notre monde. Dans cette dernière seront assumés les “rebuts”, les pauvres matières abandonnées. La néo-plasticité refuse cette “orgueilleuse séparation”︎15︎ et accorde donc au “substrat la possibilité d’inclure des prouesses mais aussi des souffrances” ︎16︎“Cette néo-nature témoigne alors d'une nature actuelle pleine de possibles mais qui rencontre aussi de grandes difficultés”︎17︎.
Ainsi, en jouant de la nature et de ses restes, Dagognet encourage à la création des composites, qui permettent l’apparition d’une nouvelle matérialité artificielle mais qui donne accès aussi à de nouvelles expressions de la nature. Dans cette néo-matérialité se retrouve aussi l’idée d’une création contemporaine qui tente de re-ennoblir des substances laissées ou mal considérées et d’en exploiter leurs qualités de la meilleure manière qui puisse être.
À l’instar de Dagognet, Gaston Bachelard︎18︎ s’émerveille de la capacité humaine à rêver la matière, à transformer des fragments érodés en œuvres. Les composites, par leur hybridation entre les rebuts et la technique incarnent cette volonté de ré-ennoblissement des restes de la nature. Ainsi, loin de se réduire à leur fonction technique, les composites deviennent les symboles d’une poétique contemporaine de la matière.
Seulement, re-ennoblir le composite est une route sinueuse. Car, comme nous l’avons vu dans le chapitre 1 et ici-même, ces matières vont à l’encontre de certaines idées reçues depuis des siècles comme celle d'une appréciation et considération uniquement réservées aux matériaux et surfaces lisses et pures.
Les matières composites sont donc le point de départ d’une nouvelle recherche esthétique, performative et sensorielle de la matière. Elles marquent un point de rupture avec les codes historiques d’emploi unique des matières lisses et nobles. Les composites offrent une transformation des poudres jugées fragiles et volatiles, ils transforment et réfutent une culture de la pureté et de l’unitaire qui s’exprime depuis des siècles dans les projets d’architecture et de design.
︎14︎François Dagognet, Rematérialiser : matières et matérialismes, Vrin, 1989, p. 9.
︎15︎Ibid., p.65.
︎16︎Ibid.
︎17︎Ibid.
︎18︎Cf. Gaston Bachelard, La terre et les Rêveries de la volonté, Corti, 1964.
︎15︎Ibid., p.65.
︎16︎Ibid.
︎17︎Ibid.
︎18︎Cf. Gaston Bachelard, La terre et les Rêveries de la volonté, Corti, 1964.
2. Dynamisme de l’asperité
Nous sommes enclins, depuis longtemps, par le design, l’architecture et la mode à n’apprécier que les formes lisses, épurées, les peintures brillantes et sans fausseté. Ces critères, sans même nous en rendre compte, se sont installés comme des standards de création. Dans tous les domaines, nous pouvons faire le constat d’une occultation de la matière, une chirurgie de ses aspérités et pour cause, elle est ainsi neutre, adaptable et appréciable par tous.
Les matières composites, depuis leur création, se sont fait condamner pour leur artificialité, seulement, le lissage de la matière n’est-il pas lui, davantage à l’origine d’une fausseté ?
Le composite, par sa composition hétérogène et par conséquent son aspect désorganisé, ne pourrait-il pas permettre une création plus sensible, qui dégagerait des ambiances moins stérilisées tout en évitant de sacrifier une avancée majeure dans l’optimisation des matériaux ?
A. PRENDRE PLACE DANS UNE CULTURE DU LISSE
Travailler et fabriquer avec le composite est aujourd’hui associé à une forme de création manifeste. Depuis peu apparaissent des projets concrets et tangibles de mise en forme de composites divers, naturels ou artificiels portés par des créateurs qui défendent l’aspérité comme esthétique du sensible. En attendant, l'agrégat prend doucement ses marques dans une culture du lisse et du pur, bien ancrés dans des codes historiques. La création par le composite doit tenter de se trouver une place entre le tout et le rien. Elle doit se montrer comme équilibre parfait, détruisant l’unique intérêt du lisse et le semblant manifeste et anarchiste du mixte.
Hegel partage déjà, au début du XIXème siècle, un point de vue particulier sur l’emploi des matériaux qui présentent des aspérités, même naturellement : “le bois, lorsqu’il qu’il n'était pas recouvert d’or ou autrement, ne pouvait pas, à cause de ses fibres et de leurs directions, être employé pour de grandes oeuvres et se prêtait seulement à des petits travaux pour lesquels il a été souvent employé au Moyen Âge”︎19︎.
Dagognet fait le même constat avec la boue, “qui résulte d’un mélange d’eau et de multi particules, cet ensemble colloïde résulte en un pâte molle, qui comme présenté dans le chapitre précédent, représente donc des raisons de l’abandonner : “on n’aime pas les “mixtures” ou les “amalgames”. On préfère distinguer et clarifier.”︎20︎
Tous ces témoignages démontrent bien la difficulté de reconnaître à la matière composite un statut de matériau noble et sensible. Par essence, le noble renvoie à une pureté du matériau, celui que l’on peut pointer et nommer. La matière noble ne suscite aucune méfiance, son esthétique et ses propriétés sont connues et reconnaissables.
Byung-Chul Han pose d’ailleurs la question de l’origine du rapprochement du lisse avec la définition de la beauté. Sa réponse est assez simple : “Le lisse ne blesse pas et il n’est le siège d’aucune résistance.”︎21︎ “Il appartient à un univers de pureté, dans lequel n’existe aucune douleur, aucune blessure, aucune culpabilité.”︎22︎
Or, ces caractéristiques ne sont pas perçues uniquement comme des sujets de contemplation et d’appréciation. Au contraire, Byung-Chul Han y voit aussi un gommage, une sorte de chirurgie esthétique qui reflète parfaitement la société positive consumériste actuelle. Il décrit ainsi notre rapport actuel au lisse comme une attirance contrôlée. La culture du lisse transmet une idée et une volonté d'homogénéiser l’ensemble des goûts pour ainsi être plus simplement censuré. L’objet lisse élimine tous les doutes, “objections”︎23︎ ou “formes de négativité”︎24︎.
Le lisse est donc déprécié pour son rapport direct et sans avis personnel. L’objet lissé échappe aux critiques quelconques, ses effets sur l’observateur étant immédiats et sans surprise ou étonnement : “il ne donne rien à interpréter, à décrypter ou à penser.”︎25︎.
Selon Gadamer, la négativité est pourtant essentielle à l’art. Elle est sa blessure. En ce sens, elle s’oppose à la positivité du lisse. “Il y a là quelque chose qui me bouleverse, qui me secoue, qui me remet en question”︎26︎.
Travailler et fabriquer avec le composite est aujourd’hui associé à une forme de création manifeste. Depuis peu apparaissent des projets concrets et tangibles de mise en forme de composites divers, naturels ou artificiels portés par des créateurs qui défendent l’aspérité comme esthétique du sensible. En attendant, l'agrégat prend doucement ses marques dans une culture du lisse et du pur, bien ancrés dans des codes historiques. La création par le composite doit tenter de se trouver une place entre le tout et le rien. Elle doit se montrer comme équilibre parfait, détruisant l’unique intérêt du lisse et le semblant manifeste et anarchiste du mixte.
Hegel partage déjà, au début du XIXème siècle, un point de vue particulier sur l’emploi des matériaux qui présentent des aspérités, même naturellement : “le bois, lorsqu’il qu’il n'était pas recouvert d’or ou autrement, ne pouvait pas, à cause de ses fibres et de leurs directions, être employé pour de grandes oeuvres et se prêtait seulement à des petits travaux pour lesquels il a été souvent employé au Moyen Âge”︎19︎.
Dagognet fait le même constat avec la boue, “qui résulte d’un mélange d’eau et de multi particules, cet ensemble colloïde résulte en un pâte molle, qui comme présenté dans le chapitre précédent, représente donc des raisons de l’abandonner : “on n’aime pas les “mixtures” ou les “amalgames”. On préfère distinguer et clarifier.”︎20︎
Tous ces témoignages démontrent bien la difficulté de reconnaître à la matière composite un statut de matériau noble et sensible. Par essence, le noble renvoie à une pureté du matériau, celui que l’on peut pointer et nommer. La matière noble ne suscite aucune méfiance, son esthétique et ses propriétés sont connues et reconnaissables.
Byung-Chul Han pose d’ailleurs la question de l’origine du rapprochement du lisse avec la définition de la beauté. Sa réponse est assez simple : “Le lisse ne blesse pas et il n’est le siège d’aucune résistance.”︎21︎ “Il appartient à un univers de pureté, dans lequel n’existe aucune douleur, aucune blessure, aucune culpabilité.”︎22︎
Or, ces caractéristiques ne sont pas perçues uniquement comme des sujets de contemplation et d’appréciation. Au contraire, Byung-Chul Han y voit aussi un gommage, une sorte de chirurgie esthétique qui reflète parfaitement la société positive consumériste actuelle. Il décrit ainsi notre rapport actuel au lisse comme une attirance contrôlée. La culture du lisse transmet une idée et une volonté d'homogénéiser l’ensemble des goûts pour ainsi être plus simplement censuré. L’objet lisse élimine tous les doutes, “objections”︎23︎ ou “formes de négativité”︎24︎.
Le lisse est donc déprécié pour son rapport direct et sans avis personnel. L’objet lissé échappe aux critiques quelconques, ses effets sur l’observateur étant immédiats et sans surprise ou étonnement : “il ne donne rien à interpréter, à décrypter ou à penser.”︎25︎.
Selon Gadamer, la négativité est pourtant essentielle à l’art. Elle est sa blessure. En ce sens, elle s’oppose à la positivité du lisse. “Il y a là quelque chose qui me bouleverse, qui me secoue, qui me remet en question”︎26︎.
︎19︎ Hegel, Esthétique, tome 1, Le livre de poche, Les classiques de la philosophie, p.186.
︎20︎François Dagognet, Rematérialiser : matières et matérialismes, op. cit., p.105.
︎21︎Byung-Chul Han, Sauvons le beau : l’esthétique à l’ère numérique, Actes sud, 2016, p. 7.
︎22︎ Ibid., p. 13.
︎23︎ Ibid., p. 7.
︎24︎ Ibid.
︎25︎ Ibid., p.8.
︎26︎Ibid., p.15.
B. ESTHÉTIQUE DE LA TRACE
La matière qui présente des aspérités bouleverse et questionne celui qui la contemple. Le lisse a une tout autre intentionnalité, il correspond aux attentes du spectateur. Aujourd’hui, parier sur la matière rugueuse, friable, chamottée, boursouflée, fissurée est risqué. Celui qui tente de plaire par la présentation d'une matière impure, aura du mal à accrocher au premier regard : “Car toute rugosité, toute saillie brutale, tout angle aigu est contraire à la beauté.”︎27︎.
Seulement, l’impureté et l’aspérité font dégager une notion de dynamisme. C'est ce que certains créateurs contemporains tentent de montrer, en élevant au statut d'œuvres d’art ou d’objets de collections des matières rugueuses, des composites et des mélanges pêle-mêle. Par exemple, la récente exposition Materia présentée à la Galerie Clavé Fine Art (du 13 octobre 2024 au 1er février 2025) rassemble des œuvres de Dubuffet, fondateur du mouvement de l’Art brut. On y retrouve deux de ses oeuvres emblématiques de ses séries “Texturologie” et “Matériologie” dans lesquelles l’artiste prendra en considération les substances “vulgaires”︎28︎ et de matériaux prosaïques : sable, goudron, cailloux, charbon, l’asphalte et la boue.
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D’autres œuvres souhaitant célébrer la matière dans ses aspérités sensibles y sont présentées : on retrouve par exemple les dessins de Francois Reau et les sculptures en béton de Claude De Soria.
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François Réau, série Mais moi, sur cet amas de fange et de poussière, 2022
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François Réau, série Mesurer le temps , 2024
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Claude de Soria, série Empreinte, 1990
La matière qui présente des aspérités bouleverse et questionne celui qui la contemple. Le lisse a une tout autre intentionnalité, il correspond aux attentes du spectateur. Aujourd’hui, parier sur la matière rugueuse, friable, chamottée, boursouflée, fissurée est risqué. Celui qui tente de plaire par la présentation d'une matière impure, aura du mal à accrocher au premier regard : “Car toute rugosité, toute saillie brutale, tout angle aigu est contraire à la beauté.”︎27︎.
Seulement, l’impureté et l’aspérité font dégager une notion de dynamisme. C'est ce que certains créateurs contemporains tentent de montrer, en élevant au statut d'œuvres d’art ou d’objets de collections des matières rugueuses, des composites et des mélanges pêle-mêle. Par exemple, la récente exposition Materia présentée à la Galerie Clavé Fine Art (du 13 octobre 2024 au 1er février 2025) rassemble des œuvres de Dubuffet, fondateur du mouvement de l’Art brut. On y retrouve deux de ses oeuvres emblématiques de ses séries “Texturologie” et “Matériologie” dans lesquelles l’artiste prendra en considération les substances “vulgaires”︎28︎ et de matériaux prosaïques : sable, goudron, cailloux, charbon, l’asphalte et la boue.
Jean Dubuffet, Texturologie XVIII (1958),
Huile sur toile 81 x 100 cm
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Huile sur toile 81 x 100 cm
Jean Dubuffet, Texte aux pustules (1960),
Pâte plastique 54 x 65 cm
Pâte plastique 54 x 65 cm
D’autres œuvres souhaitant célébrer la matière dans ses aspérités sensibles y sont présentées : on retrouve par exemple les dessins de Francois Reau et les sculptures en béton de Claude De Soria.
François Réau, série Mais moi, sur cet amas de fange et de poussière, 2022
François Réau, série Mesurer le temps , 2024
Claude de Soria, série Empreinte, 1990
︎27︎Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Vrin, 1990, p. 157.
︎28︎ François Dagognet, Rematérialiser : matières et matérialismes, op. cit., p. 83.
Nous pouvons donc prouver par de multiples exemples contemporains et historiques que la matière brute, qu’elle soit naturelle ou artificielle, représente pour les artistes et pour les spectateurs un vecteur d’ambiance et de sensorialité important. Le matériau et ses irrégularités rendent possible des interactions lumineuses, thermiques, tactiles et peuvent ainsi être rapprochés en pensée des images sensorielles et sensibles.
L’âge de la main et de l’artisanat, qui coexistent par opposition avec celui des avancées techniques et de l’industrialisation, voit poindre une “esthétique de la trace”︎29︎.
On notera l'élaboration et la recherche de nouveaux traitements de surface et de leur agencement, qui questionnent les effets de matière. L’architecture, le design et la mode font interagir, dans leur conception normée, des dérèglements et décalages esthétiques qui les font ainsi s'ancrer dans une quête de l’objet unique.
L’industrialisation, qui contient des opérations de répétition parfaite, de reproduction, qui font que l’objet se distingue à l’usage plutôt qu’à l’état initial, est aussi à l'origine de l’usure du sensible. Afin de répondre à cette perte sensorielle, Bernadette Bensaude-Vincent présente ainsi le recours des industries à l'emploi des matériaux à fort effet sensoriel : “La singularité de la matière se décline alors de plus en plus sous un ensemble de multiples matériaux naturels, artificiels ou composites et mixtes”︎30︎.
C’est à cette ère paradoxale, qui tente de garder une sensibilité du monde primaire tout en s’obligeant à innover et pousser notre milieu vers un environnement artificiel, que l’homme se retrouve à faire face à une transformation, un transfiguration du concept de l'état et de l’effet de nature.
Dans le cadre de nos recherches sur le composite minéral, la transfiguration est ainsi faite qu'elle permet de voir la nature réduite en poussière sous un nouveau jour. La transfiguration, entendue comme le passage d’un corps à un statut mélioratif, est à l'origine de divers projets de création dans les domaines du design et de l’architecture dans lesquels est souvent convoqué l’emploi de pierres naturelles ou artificielles en poudre et en grains.
L’âge de la main et de l’artisanat, qui coexistent par opposition avec celui des avancées techniques et de l’industrialisation, voit poindre une “esthétique de la trace”︎29︎.
On notera l'élaboration et la recherche de nouveaux traitements de surface et de leur agencement, qui questionnent les effets de matière. L’architecture, le design et la mode font interagir, dans leur conception normée, des dérèglements et décalages esthétiques qui les font ainsi s'ancrer dans une quête de l’objet unique.
L’industrialisation, qui contient des opérations de répétition parfaite, de reproduction, qui font que l’objet se distingue à l’usage plutôt qu’à l’état initial, est aussi à l'origine de l’usure du sensible. Afin de répondre à cette perte sensorielle, Bernadette Bensaude-Vincent présente ainsi le recours des industries à l'emploi des matériaux à fort effet sensoriel : “La singularité de la matière se décline alors de plus en plus sous un ensemble de multiples matériaux naturels, artificiels ou composites et mixtes”︎30︎.
C’est à cette ère paradoxale, qui tente de garder une sensibilité du monde primaire tout en s’obligeant à innover et pousser notre milieu vers un environnement artificiel, que l’homme se retrouve à faire face à une transformation, un transfiguration du concept de l'état et de l’effet de nature.
Dans le cadre de nos recherches sur le composite minéral, la transfiguration est ainsi faite qu'elle permet de voir la nature réduite en poussière sous un nouveau jour. La transfiguration, entendue comme le passage d’un corps à un statut mélioratif, est à l'origine de divers projets de création dans les domaines du design et de l’architecture dans lesquels est souvent convoqué l’emploi de pierres naturelles ou artificielles en poudre et en grains.
︎29︎Grégoire Chelkoff, Matières à ambiances : les formants sensibles de l'expérience, Matérialités contemporaines, op. cit., p. 3.
︎30︎ Ibid..
︎30︎ Ibid..
3. Stereo process
Dans le mythe du Démiurge︎31︎ de Platon, ce divin producteur fabrique à partir des éléments de base disponibles autour de lui, le corps et l'âme du monde. Nous retrouvons dans ses propos de nombreux rapprochements avec notre questionnement autour des composites. Le Démiurge qui “Unit le Même et l'Autre”︎32︎et “allie les contraires”︎33︎ pour bâtir le monde, fait preuve d’une première “stratégie du mélange et de la composition”︎34︎. Dans ses expériences, le Démiurge comprend l’importance du liant : la matrice, sans laquelle on ne peut unir des corps divers. Platon évoque l’intermédiaire et le tiers corps, qui l’un sans l’autre n'aboutit en aucun cas à une création tangible. Respectivement, ils sont l’action du Démiurge et un composant fondamental qui stabilise les œuvres du producteur en volume. “La composition appelle à un intermédiaire qui médiatise ou proportionne le mélange (le Démiurge). Et ce mélange, à son tour, appelle un autre tiers corps (le liant) pour former un monde en volume, solide. Ce n’est pas un tiers qu’il fallait pour donner corps au monde mais deux, deux médiétés qui établissent entre les ingrédients une proportion”.︎35︎
Ainsi, le Démiurge, dans une démarche proche de celle de Dagognet, édifie par la sculpture et le modelage, des matériaux impurs. Tout comme ce dernier, les démiurges contemporains que sont les artisans, les designers et les machines parviennent à mettre en forme par le composite, la poudre et la poussière pour tenter de conjuguer leurs propriétés : conjuguer la légèreté de la pierre volatile et la résistance de son corps aggloméré.
Ce que démontre également le récit mythologique du Démiurge c’est un rapprochement clair entre la création humaine et le monde naturel. Ces deux types de production, tous deux formés par un artisan sont le résultat d’un mélange harmonieux créé à partir de corps hétérogènes.
Dans tous les cas, les composites sont rassemblés au-delà de leur procédé de fabrication autour d’une notion et d’un processus de mise en forme bien particulier. Les composites sont enclin à un processus de rigidification, stabilisant l'état de leur corps d’un état plastique à solide. Nous appellerons cela le stereo process︎36︎. Le durcissement de la matière composite est là aussi un de ses grands intérêts. Il réussit à mêler les mises en forme des matières plastiques et les étapes de finition des matières solides. Ainsi avec les “pierres molles”, comme celles proposées par l’entreprise Minealithe, la forme est accordée au mélange par extrusion, moulage, coulage, modelage, estampage, pressage, soufflage.
Puis, à la suite de la rigidification du mélange, la forme peut être taillée, percée, découpée, sciée, gravée. Voilà encore une optimisation qui permet au composite de joindre en un seul matériau et en une seule forme des techniques qui relèvent des pratiques des matières molles et solides.
Les formes travaillées premièrement par le mou entraînent un contact charnel, plus sensoriel avec la matière. La mise en forme du mou tient compte d’un contact direct à la matière, d’un rapport au toucher. Le travail de la matière solide est lui plus brutal, plus dur et sec. On scie, on tape ou découpe, on frappe, on ponce.
Mais quel bonheur de pouvoir appliquer à la pierre la tendresse d’une mise en forme de l’argile !
À l'étape de la matière encore plastique, le créateur a accès au potentiel des matières modelables. Le composite permet alors des pratiques sérielles : la matière s'adapte et prend forme face à quelque autre forme qu’on lui ait imposé. Elle sera peut-être utilisée dans des moules ou bien extrudée.
C’est ce que l’on retrouve dans le projet Happy concrete II de Iwan Pol. Le designer, dans une volonté de transfiguration de la matière béton, a misé sur sa capacité à être coulée pour lui donner la forme de volumes arrondis et sériels, ce qui détonne par rapport à sa mise en forme traditionnellement lisse. De plus, par la couleur, Iwan Pol permet d’approcher la matière d’une nouvelle manière : le béton devient un corps minéral vibrant, ludique et organisé, transgressant d’une perception conventionnelle de la matière comme austère à celle d’une matière accueillante.
Collection Happy concrete II, Iwan Pol, 2016.
︎31︎Dans le récit, le Démiurge est perçu et nommé comme un artisan. Platon, Timée.
︎32︎“Le moyen terme ou médiété s'impose à tout mélange. La règle vaut pareillement pour façonner l’âme du monde. Le dieu ou démiurge prend le même, substance indivisible qui se comporte toujours de manière invariable, puis il prend l'Autre. Il prit enfin une substance intermédiaire formée par le mélange de même et d'Autre. Puis il prit les trois à la fois pour les mêler en un tout unique, forçant ainsi le même et l'Autre à s'entendre.” Bernadette Bensaude-Vincent, Éloge du mixte : Matériaux nouveaux et philosophie ancienne, op. cit. p. 34.
︎33︎ Ibid., p.35.
︎34︎ Ibid.
︎35︎Platon, Timée, 32 b
︎36︎ Expression composée de stereo : le phénomène de durcissement d’un chose et process qui signifie la compréhension, l’adaptation et la mise en place du phénomène.
À l’état mou, on peut également voir intervenir des techniques de traitement de surface : le composite est rendu plus ou moins liquide, jusqu'à l'obtention de la viscosité souhaitée peut être projeté, enduit, étalé. Il devient ainsi sur les supports qui le reçoivent, une enveloppe︎37︎surfacique tant performante qu’esthétique.
On retrouve cette mise en forme dans les sculptures monumentales de Léa Mestres, qui détourne la technique du pistolet à crépir pour recouvrir les surfaces de ses objets.
Son composite : un mélange de fibres de cellulose, de chaux et de sable.
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On retrouve cette mise en forme dans les sculptures monumentales de Léa Mestres, qui détourne la technique du pistolet à crépir pour recouvrir les surfaces de ses objets.
Son composite : un mélange de fibres de cellulose, de chaux et de sable.
Léa Mestres
April, lampe sculpture en crépi
Structure en mousse et fibre
Dimension : 31 x 111 cm
Exposition à la Galerie Scène Ouverte,
Miami, Floride, 2022
April, lampe sculpture en crépi
Structure en mousse et fibre
Dimension : 31 x 111 cm
Exposition à la Galerie Scène Ouverte,
Miami, Floride, 2022
Dans le cas des projets de mobilier de Patricia Urquiola, en collaboration avec l’entreprise vénitienne Cimento, nous constatons la réunion de ces deux précédents processus. La designer-architecte, portée par l’histoire de l’emploi du béton en architecture et devant le constat de sa désaffection aujourd’hui, lui accorde par la couleur et la forme un esprit moderne et insolite. En l’employant dans des formes géométriques colorées aux arêtes arrondies et en accentuant son aspect brut, poudreux et rugueux ; elle transfigure cette matière, ce composite minéral en collection d'objets sensoriels.
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Ces pièces sont réalisées par le remplissage de béton d’une structure en grillage métallique et par la projection de béton coloré sur la surface.
Suite à la rigidification du composite, le créateur peut alors accorder à la forme un deuxième traitement, passant par des procédés relevant de la taille de pierre ou du ponçage et de la menuiserie.
Les formes fabriquées à partir des composites sont alors caractérisées par leurs possibles associations entre la mise en forme par le mou et par le dur. Les formes, même durcies, sont cependant toujours tributaires de la mollesse de départ.
Cette mollesse du matériau, malgré son sens péjoratif, est en réalité sa qualité la plus optimale. Mettre en forme par le mou est un procédé qui a révolutionné les techniques artisanales et industrielles. Si l’on se penche sur les premières poteries du néolithique, celles-ci permettaient pour la première fois l’adaptation parfaite de la forme aux besoins ressentis. Elle a aussi permis de limiter l'épuisement physique du corps, comparé à celui ressenti lors de la taille d’une pierre ou la gravure du bois. À l'ère industrielle, le passage par le mou a permis, comme nous l’avons vu, l'élaboration de techniques sérielles.
Ainsi, nous pouvons mieux comprendre l'intérêt accordé aujourd’ hui à ces matières, que ce soit pour leurs possibilités de réemploi de matières “abjectes”, leurs propriétés hybrides, leurs qualités de surface sensorielles ou leurs mises en forme optimisées.
Lazzaro, collection de Patricia Urquiola en collaboration avec CIMENTO, 2024
Zaccaria, collection de Patricia Urquiola en collaboration avec CIMENTO, 2024
Ces pièces sont réalisées par le remplissage de béton d’une structure en grillage métallique et par la projection de béton coloré sur la surface.
Suite à la rigidification du composite, le créateur peut alors accorder à la forme un deuxième traitement, passant par des procédés relevant de la taille de pierre ou du ponçage et de la menuiserie.
Les formes fabriquées à partir des composites sont alors caractérisées par leurs possibles associations entre la mise en forme par le mou et par le dur. Les formes, même durcies, sont cependant toujours tributaires de la mollesse de départ.
Cette mollesse du matériau, malgré son sens péjoratif, est en réalité sa qualité la plus optimale. Mettre en forme par le mou est un procédé qui a révolutionné les techniques artisanales et industrielles. Si l’on se penche sur les premières poteries du néolithique, celles-ci permettaient pour la première fois l’adaptation parfaite de la forme aux besoins ressentis. Elle a aussi permis de limiter l'épuisement physique du corps, comparé à celui ressenti lors de la taille d’une pierre ou la gravure du bois. À l'ère industrielle, le passage par le mou a permis, comme nous l’avons vu, l'élaboration de techniques sérielles.
Ainsi, nous pouvons mieux comprendre l'intérêt accordé aujourd’ hui à ces matières, que ce soit pour leurs possibilités de réemploi de matières “abjectes”, leurs propriétés hybrides, leurs qualités de surface sensorielles ou leurs mises en forme optimisées.
︎37︎ “Cette attention portée à la peau et à l’enveloppe, comme si « la chair » de l’édifice prenait une nouvelle dimension, délaissant son squelette, focalise la conception sur les aspects de matières, de textures, en appelant plus directement à la sensualité. La prise en compte des perceptions s’élargit désormais à tous les sens. Les qualités acoustiques ou tactiles d’un matériau sont considérées avec autant d’attention que ses qualités visuelles, par exemple”. Hoyet Nadia, Conception de la matérialisation en architecture : l’expérimentation comme facteur d’innovation industrielle, 2007, p.27
Conclusion
L'étude des composites met donc en lumière la transformation de notre rapport à la matière naturelle en nous amenant à concevoir et à nous adapter à une nouvelle matérialité dite “artificielle” et “sur mesure”. Les composites, en tant qu'hybrides nés de l'union d'éléments disparates, s'affirment non seulement comme des alternatives techniques performantes mais aussi comme les agents d’un renouveau esthétique et sensoriel. Dans un monde marqué par la quête de standardisation et de perfection, ils rappellent l'importance de la diversité et de l'imperfection pour une création sensible.
En explorant la rupture avec l'esthétique du lisse, la philosophie du mélange et les processus de mises en forme propres aux composites, nous comprenons leurs doubles rôles : performants et sensibles. Ces matériaux, loin de se limiter à des applications purement industrielles, trouvent une résonance profonde dans les pratiques artisanales et manufacturées qui célèbrent le dialogue entre le brut et la technique, le mou et le dur, le naturel et l'artificiel.
Dans le prochain chapitre de ce mémoire, nous nous intéresserons à l’application des composites à l’architecture, car c'est dans cette dimension qu’ils prennent toutes leurs perspectives historiques et performatives. En effet, les composites se retrouvent dans l’art de bâtir sous la forme d’éléments de construction, mais aussi en ornements et plus récemment en tant qu’enveloppes. Ces dernières feront l’objet d’une étude de leur imaginaire et de leurs performances.
L’enveloppe composite, témoin d’une architecture consciente, met en œuvre toutes les qualités de la matière hétérogène. L’enveloppe, au-delà de ses emplois techniques liés aux améliorations du bâti, manifeste aussi une grande considération et importance portée aux traitements de surface de la façade pour l’harmoniser avec son environnement.
Bibliographie
︎Ouvrages
BACHELARD Gaston, La terre et les Rêveries de la volonté, Corti, Les massicotés, 1964.
BURKE Edmund, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Vrin, 1990.
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DESCARTES René, Discours de la méthode, Levrault, 1824, tome I, sixième partie.
FOCILLON Henri, Vie des formes, PUF, Quadrige, 2013.
GUYON Etienne, DELENNE Jean-Yves, RADJAI Farhang, Matière en grains, Odile Jacob, Sciences, Paris, 2017.
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HEGEL, Esthétique, tome 1, Le livre de poche, Les classiques de la philosophie.
HOYET Nadia, Conception de la matérialisation en architecture : l'expérimentation comme facteur d'innovation industrielle, Institut National Polytechnique de Lorraine, INPL, 2007.
PALLASMAA Juhani, The eye of the skin Architecture and the Senses, John Wiley & Sons Inc, 2012.
PELLEGRINO Pierre, De la profondeur à la surface, la verticale : l’architecture d’un monde possible.
PÉRÉ-CHRISTIN Evelyne, Le mur un itinéraire architectural, Éditions Alternatives, 2001
PLATON, Timée, 2019.
SANSOT Pierre, Les pierres songent à nous, Fata Morgana, 1995.
Sitographie
︎Articles de recherches
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CHELKOFF Grégoire, Matières à ambiances : les formants sensibles de l'expérience, Matérialités contemporaines, Villefontaine, novembre 2012, cf. https://scholar.google.com/scholar?hl=fr&as_sdt=0%2C5&q=CHELKOFF+Gr%C3%A9goire%2C+Mati%C3%A8res+%C3%A0+ambiances+%3A+les+formants+sensibles+de+l%27exp%C3%A9rience&btnG=#:~:text=Materiality%20in%20its-,contemporary,-forms%C2%A0%E2%80%A6%2C%202012%E2%80%A2
CHEVALIER Yvon, Comportements élastique et viscoélastique des composites. Techniques de l’Ingénieur, 1988, vol. 5, cf. https://scholar.google.com/scholar?hl=fr&as_sdt=0%2C5&q=Yvon+Chevalier%2C+Comportements+%C3%A9lastique+et+visco%C3%A9lastique+des+composites&btnG=#:~:text=inclure%20les%20citations-,%5BPDF%5D%20ptc.com,-%5BPDF%5D%20Comportements
DAGOGNET François, Rematerialiser : Matières et matérialismes, VRIN, Paris, 1989, cf. https://www.google.fr/books/edition/Remat%C3%A9rialiser/06_-dF7SdhkC?hl=fr&gbpv=1&pg=PR1&printsec=frontcover
MARCELLE THIEBLESSON Lydie. Élaboration et caractérisation de matériaux issus de ressources locales recyclées ou biosourcées, Matériaux, Université de Rennes, cf. https://theses.hal.science/tel-02309637/
PASCUITO Elsa, Le simulacre à l’épreuve de l’hyperréalité, Technologies de l’enchantement, édité par Yves Citton et Angela Braito, UGA Éditions, 2014. cf. https://books.openedition.org/ugaeditions/person/617
Melay Alexandre, De la nature au processus d’artification. Matière [forme/objet] sens, vol. 18 , no. 2 , article 13, 2020, cf. https://scholars.wlu.ca/thegoose/vol18/iss2/13.
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