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Eva Sfendourakis

Le murmure des vestiges

Article 2

Héritage Fragmenté

_{Prélèvement de matière archéologique fragmentée , Eva Sfendourakis, 2023}

1. Paysage d’une fouille

_{Provenance: Crète, Zakros, trouvé dans le dépôt du temple du palais de Zakros
Période: 1600-1450 av. J.C
Matériaux: terracotta, cristal de roche, faience, bronze
Usage rituel Salle VIII}

Composition d’une matière archéologique

Les rhytons étaient utilisés comme vaisselle quotidienne, mais également comme réceptacle pour des offrandes liquides lors des libations. Leur forme conique, semblable à une corne, suscite plusieurs hypothèses. Lors d'une conversation avec mon père, il me raconte :

“Dans les années 80, la plupart des agriculteurs du village de Zakros ont participé aux fouilles du palais. Face aux vestiges, les hypothèses se multipliaient, en particulier sur les rhytons. La question de savoir si la forme suivait la fonction ou résultait d'une esthétique particulière était au centre des débats.
Un nuit d’Août, plusieurs archéologues se sont réunis pour boire un verre sur la plage, attendant la sortie de la pleine lune. C’était une nuit sans vent, la mer était d'huile. La lune rouge semblait sortir des profondeurs, son reflet caressait la surface de l'eau, la forme exacte du rhyton apparu︎4︎ . ”

Rares sont ceux qui ont eu le privilège d'assister à ce moment gravé dans leur mémoire comme un souvenir presque onirique. La sensation sublime que ressentait l’homme à l’égard des hauts sommets des montagnes et des immenses vagues relevait, selon Kant, du pouvoir de composition de l’idée et de la capacité de réponse de la sensibilité humaine face à ces éléments naturels.
Ces éléments auraient-ils pu constituer une source d'inspiration dont découlerait la forme des objets minoens ?
Chargé de nostalgie, cet objet: un contenant de liquide, fait émerger une kyrielle de possibilités. Pour Pierre Sansot, “c’est le rêve qui peut en être fait qui souvent donnera son essence au lieu ︎5︎.”

Le designer et l'archéologue ne se limitent pas à analyser des objets ; ils examinent l'ensemble, la relation entre l'environnement et l'objet, les objets que l'on contourne et ceux que l'on utilise. Ces professions se rejoignent par leur capacité à observer, déduire et créer.
A la manière de l'archéogéographe Gérard Chouquer dans L’étude des paysages, nous observons le paysage face à nous aujourd’hui, renfermant le passé et tous les moments qui le composent ︎6︎.

Nous observons une forme, scrutons une surface marquée de lignes et de motifs où nous identifions des dessins. Nous distinguons des effets de structures à l'intérieur desquelles les formes locales s'assemblent dans leur infinie diversité, créant progressivement des trames globales.
Nous regardons un paysage comme on observe un tableau: ses contours, ses reliefs et les couleurs qui s’en dégagent. La singulière harmonie de l'espace imprègne tout ce qui se déploie devant nos yeux, suscitant de nouvelles interrogations :
Quels éléments évoluent et quels sont ceux qui demeurent dans ce paysage lorsque l'on passe de l'échelle du proche, voire du local, à celle du lointain ou du global ?

On observe une intrication du temps et de l’espace: le passé, n’est pas seulement souvenir, il est encapsulé dans la matière, comme un signe, se manifestant sous la forme de limites, d’orientations, de contours et de masses.
Les résidus du passé continuent d’influer sur la structure physique et l’organisation de l’espace actuel.
“C’est parce que les événements archéologiques sont inscrits dans la matière que leur effet dépasse, dans le temps, le moment où ils ont été créés.
Rechercher le passé fondamentalement, n’est pas autre chose qu’analyser la matérialité du présent︎7︎.”

Aujourd’hui, seul le passage des archéologues vient perturber les paysages du présent exposant les traces de ruines, de plans et autres constructions.
Par son action, l’archéologue brouille les temporalités, se faufile dans les brèches du temps, confronte le passé au présent.

Que peuvent nous révéler ces perturbations parcellaires que constituent les fouilles?

Dépouillement d’un intime

Ce corpus artefactuel témoigne d’une sensibilité technique riche et de l’artisanat au service d’un culte.
C’est par la femme en tant qu’entité cosmique que ces objets son nés.

Comme le souligne George Perec dans l’Infra-ordinaire, c’est parce qu'il est vécu au présent que l’habituel devient quelconque. Hors ici ce n’est pas la banalité qui rend ces objets spéciaux mais la charge qui leur à été insufflée par le temps.
“Ces épaves révèlent quelque chose de tangible qui a survécu à ces mondes disparus ︎10︎. 
Quand la maison s'effeuille dans les mains de l’archéologue, l’archétype prend la fonction d’indice.

“Chaque fragment, chaque bloc sont tour à tour repérés, dessinés, prudemment délogés puis portés sur les grandes bâches étalées à l’entour, comme les linges autour du champ opératoire. ︎11︎. ”


En portant notre regard sur les vestiges issus des fouilles minoennes, que peuvent révéler ces indices-archétypes ?

La profusion des objets domestiques découverts dans les palais et les maisons, ainsi que la taille des pièces, suggèrent une structure familiale clanique.
Dans l’article "Objet d’un matriarcat", nous avons démontré que les sociétés claniques étaient liées à une forme de matrilocalité et étaient des indicateurs d’un potentiel matriarcat, mettant la femme à la tête du clan. Le rapport de l’objet à l’espace permet ici une nouvelle compréhension du fonctionnement des civilisations. Prenons un exemple concret : alors que les archéologues avaient défini les objets en métal comme étant réservés à l’élite et au rituel sacré, la dimension clanique offre une relecture de ces indices-archétypes. Partagés au sein du clan, les objets sont hérités plutôt que monopolisés, renforçant l’unité du groupe ︎12︎. 

Le rapport espace - objets est essentiel pour définir un contexte précis et des hypothèses tangibles. Cette relation constitue également une étape pour de nombreux artistes et designers. 
Isamu Noguchi, inspiré par les temples Grecs lors de son voyages explique:
“Je crois qu'il existe une relation secrète entre l'espace, les objets et les mouvements perceptibles et imperceptibles. Chaque artiste travaillant dans ce domaine tente d'interpréter cette relation à sa manière. C’est la composition et l’équilibre de ces éléments qui donnent naissance à l’essence de la vie elle-même ︎13︎.

Hétérotopie de l’habitat

2. Registre du temps

       

_{“Coupe conique contenant des olives plus de trois fois millénaires”
Provenance: Crète, Palais de Kato Zakros, Corridor XXXVII
Période: 1500-1450 av. J.
Matériaux:
Conservation d'élément périssable en très bonne état}


 

Temporalité d’une mémoire matérielle

“ tessons de poterie: d’un seul
on déduit l’âge, le travail,
la provenance, la manière;
pour deviner la forme,
tous seront nécessaires ︎23︎.”

Ainsi, la notion d'archétype cède la place à celle de "matière-temps". Les études sur le temps prennent différentes formes.

L’une d’elles se base sur les traces prélevées pour déterminer la temporalité des civilisations, offrant ainsi une meilleure compréhension de leur fonctionnement. Les empreintes de l'usage demeurent inscrites dans la matière comme des témoins d'un autre temps, dissimulées dans les fissures, entre les lignes, sur les tâches et les stries, sans toutefois fournir de certitude sur ce passé tant recherché.

_{Vase en pierre, maison minoenne, 1600-1500 avant JC}

Une autre perspective temporelle concerne l'écoulement du temps sur les vestiges une fois les civilisations effacées. Les répercussions des événements archéologiques s'étendent au-delà du moment de leur création en raison de leur inscription dans la matière. En réalité, leurs conséquences sont destinées à perdurer aussi longtemps que subsistera cette inscription des événements archéologiques dans la matière.
Ces liens placent le temps comme une charge qui s’ajoute à ces matière-temps.
C’est cette charge intangible qui différencie les archétypes archéologiques des archétypes contemporains.

De nombreux artistes s'efforcent de saisir ou d’émuler les effets de la charge du temps. Prenons, à titre d'exemple, Lee Ufan, qui crée une tension dans l'espace en confrontant des matières archaïques et des matières industrielles:

“ Quelle est cette chose, cette pierre naturelle, même aussi grosse qu’un poing, qui a des milliers d’années, qui est l’opacité même de tant de temps, qui dépasse l’imagination de l’espèce humaine, qui a durci même avant la terre? Les plaques de fer sont des produits de la société industrielle et reconstituent, en peu de temps, sous une forme abstraite, les composants extraits d’un minerai naturel, et, avant de devenir un produit concret, sont à moitié fabriquées, mais neutres et évidentes.
La confrontation de ces deux matières met en tension deux temps distincts dans l’espace présent ︎24︎.

_{Lee Ufan, Relatum – Silence 1979 Plaque de fer, 280 x 210 x 1 cm Pierre naturelle, 70 x 60 x 60 cm}

3. Mèmoire et renouveau

_{“Miroir”
Provenance: Crète, Canée
Période: 1500-1450 av. J.C
Matériaux: Miroir
Complet mais très oxydé. Trace de deux trous pour la fixation de la poignée}

Psychanalyse et archéologie

L'archéologie et la psychanalyse, bien que relevant de domaines distincts, révèlent des correspondances intrigantes, explorant le tissu complexe de la mémoire entre le passé et le présent. Enfoui, mutilé, ignoré, le lointain passé, dont la mémoire s'est égarée, trouve une voie persistante dans le présent, s'exprimant à travers les dépôts ultérieurs. Comme le souligne Lacan: “il émerge constamment dans les failles ou les défaillances du présent, omniprésent bien que méconnu.” Ainsi le passé n’a de sens même que dans sa relation au présent. Cette théorie reprend les principes de temporalité des archétypes archéologiques.
A travers le prisme de la psychanalyse, les artefacts se manifestent comme symboles à interpréter.

La résonance entre la mémoire de l'archéologie et celle de la psychanalyse est singulière, non pas en raison d'une origine psychique commune (l'une étant collective, l'autre individuelle), mais plutôt du fait qu'elles trouvent toutes deux leurs fondements dans une matière soumise à l'épreuve du temps et à l'irréversibilité.
Ainsi, au travers de la matière, la mémoire dévoile une nébuleuse de termes et d’approches.

La perspective du psychiatre André Green met en lumière un système complexe de traces qui se réinscrivent périodiquement, se réinterprètent en fonction de nouvelles circonstances. Cette conception de la mémoire fait écho au phénomène de l'hystéréchronie observé précédemment. Conformément à celui-ci, la mémoire n'est pas simplement un instrument pour explorer le passé ; elle constitue le support par lequel le passé s'exprime.

“ Celui qui tente d’approcher son propre passé enseveli doit se comporter lui-même comme un homme qui fouille. Il ne doit pas craindre de revenir sans cesse et toujours aux mêmes choses; de les disperser comme on disperse de la terre, de les retourner comme on retourne de la terre. Car les souvenirs du passé eux-mêmes ne sont qu’un dépôt, une strate, qui ne se livre qu’au terme de l’analyse la plus méticuleuse, et qui constitue la raison de la fouille: ces images, extraites de leur contexte d’origine, sont pour notre regard a posteriori des joyaux dépouillés ︎34︎.

Walter Benjamin crée le lien entre la recherche d’un passé personnel et individuel et la méthodologie de l’archéologue comme moyen d’y accéder.
L’archéologue est ici le “passeur” d’un espace présent à un espace passé. Les vestiges sont les éléments de compréhension: souvenirs et symboles.
Transposé à l'individu, ce protocole permet une meilleure compréhension de soi. Au regard de l’archéologie, il est un moyen de transmission pour une dimension collective de la mémoire.

Comment l’archétype participe-il à la mémoire collective?
Quelles sont ses strates qui façonnent notre mémoire?

Palimpseste: entre oubli et création

Pour comprendre les étapes établies par la mémoire, Sigmund Freud avait mis en rapport la structure de l’inconscient, ce support psychique dans lequel s’inscrit la mémoire, avec la constitution du palimpseste ︎35︎.
Freud cherchait à dévoiler l'entrelacement des strates de la mémoire psychique. La superposition des "couches psychiques" ne se contente pas d'opérer comme un simple effet d'empilement, car les formations en place subissent des altérations ou des déformations dues à l'ajout des dépôts ultérieurs. Agissant comme une surimpression, la mémoire se fait palimpseste.

Le palimpseste fait référence à un support matériel sur lequel plusieurs strates d'informations ont été ajoutées successivement, chaque nouvelle contribution étant intimement liée à l'effacement des précédentes.

Depuis les années 1980, l'utilisation du terme "palimpseste" s'est progressivement répandue pour rendre compte des conséquences des superpositions de strates archéologiques ou, à une échelle plus étendue, des manifestations de surimpressions d'occupations archéologiques observées au sein de sites ou de paysages.
Les photographies aériennes ont commencé les 1ères à révéler la structure des paysages archéologiques sous la forme de surimpression de structure de différents types et périodes. Depuis la perspective aérienne, les contours des fondations aplanies ou des fossés comblés se manifestent sous la forme de lignes distinctes, claires ou sombres, créant d'amples motifs linéaires, comme imprimés dans l’épiderme de la terre.

Il sont révélateurs des chemins qu’a pris le temps pour nous exposer aujourd’hui au paysage archéologique que nous avons décrit plus tôt.

1: Vue aérienne d’une paysage de Grivesnes (Somme), sol limoneux, d’une villa gallo-romaine à deux cours, Atlas d'Archéologie aérienne de Picardie (Agache R. et Bréart B., 1975)
2: Une villa gallo-romaine révélée par des taches sombres qui correspondent à l'effondrement des murs en pierre des différents édifices, Quevauvillers (Somme), Atlas d'Archéologie aérienne de Picardie (Agache R. et Bréart B., 1975)

Ce processus cumulatif des matières archéologiques telles qu'observées dans les habitats minoens, se présente également sous la forme de palimpsestes. Bien que les superpositions des divers états qui ont marqué leur existence ne soient pas directement visibles, en explorant ces profondeurs, on y découvre les empreintes du temps, les différentes couches de ces variations multiples, la résonance d'autres lieux déjà contemplés.

La définition même de palimpseste confère à l’archétype archéologique un double statut; il est à la fois oubli et mémoire, trace d’une disparition et porteur d’une nouvelle création. La réflexion artistique, et peut-être plus encore la création contemporaine, se nourrit elle aussi des palimpsestes au travers de l’idée du passé et du présent.
Elle donne lieu à de nouvelles créations, se focalisant sur la matérialisation de strates et le travail de surimpression.

_{1: Laurence Strude, Paysage Palimpseste, 2014, ENSAD ( Assemblage de gravures sur bois, multiplication de passages en sérigraphie et mélange d’eaux fortes sont la matière de ces paysages mouvants.)
2: Sara Favriau, Grimoire, exposition “palimpseste, une étendue dans le temps”, Centre d’art de la ville de Houilles, 2019}

Plus que de palimpsestes, les vestiges archéologiques - au sens de structures matérielles- enregistrant de la mémoire.
Dans son livre Les Sombres Abîmes du temps ︎37︎, Laurent Olivier les qualifie d’objets-mémoires. Il s’agit d’artefacts dans lesquels s’enregistre un “moment du temps.”
Les objets-mémoires reprennent le processus même de la mémorisation. Nous allons ici en expliciter deux: l’intermittence et la réitération.

Le temps intermittent explicité plus tôt souligne la capacité à mémoriser liée à la sensibilité des artefacts, moment où le présent s'inscrit en eux temporairement. Cet état de sensibilité est encadré, avant et après, par des périodes d'insensibilité ou d'inactivité.
La mémorisation est intrinsèquement liée au processus d'oubli, à la disparition: la pérennité du souvenir repose sur l’absence de ce qui n’a pas été enregistré, ces périodes d’insensibilité; fondamentalement la mémoire n’existe que par le manque du passé qui a été perdu.

“ Un objet anodin et symbolique.
Un objet disparu qui jaillit du passé et incarne; une émotion collective et une empathie partagée; une jeunesse sacrifiée que l’on peut serrer dans le creux de la paume grâce à un objet; des protagonistes qui s’accordent, avec des trémolos dans la voix, sur la décision de garder, de montrer, d’en faire un symbole contre l’oubli et pour les générations futures  ︎38︎.”

Si les objets-mémoires gravent en eux les histoires du temps, l'archéologue a le pouvoir de perpétuer ces récits en faisant des artefacts des objets de mémoire collective. En sélectionnant parmi les archétypes archéologiques les objets évocateurs d'une civilisation, ils sont acheminés dans les musées, laissant les autres sombrer dans l'oubli.  Cette ponction relève du patrimoine: il s’agit d’un ensemble des biens hérités des ascendants ou réunis et conservés pour être transmis aux descendants.
Dans les musées, l'archétype perd sa fonction d'indice ou de matière-temps et devient une entité porteuse de mémoire collective, facilitée par la scénographie et les artefacts environnants.

Un second aspect du processus de mémorisation réside dans la réitération.
La question du renouvellement est fondamentale: l’archéologie ne fige jamais la matière, elle s’en empare, la module et la fait parler.
Dans une pièce attenante à celle du musée, on peut retrouver ces mêmes objets, reproduits en porte-clés, aimants ou cartes postales. A l’image des originaux, ils sont dépourvus de leur essence.
“La réitération implique l'adoption d’un langage très simple, typologique, qui peut être reconnu par presque tout le monde. Ils ont la capacité de produire une communication très forte.” C’est ainsi qu’Andrea Branzi définit les archétypes. Il consiste en une captation de ce qui fait d’un objet ce qu’il est. Les vestiges sont les archétypes dans le sens où ils servent de point de départ à la construction psychologique d’une image, en prenant cette fonction, l'essence des vestiges s'échappe hors des musées.

L’archétype est un incontournable de la création et du design, objet symbolique et fonctionnel, il est constamment réinventé. Starck nous rappelle que: “ L’archétype bien fait ne parle pas du passé : il parle d’une mémoire continue, non datée”.
Nous pouvons prendre l’exemple d’Isamu Noguchi, qui tisse un lien entre les effets d’un lieu et leur retranscription artistique:

“La Grèce est un lieu qu’il a d’abord découvert à travers la mythologie, mais qu’il a ensuite découvert si personnellement qu’il l’a décrit un jour comme sa « maison intellectuelle».
La vue de paysages intacts sous le soleil éclatant et la brise légère, des mythes et de l'histoire, des poèmes et des haïkus. Ce sont là quelques-unes des notions, éléments, expériences et idées qui ont façonné l'impression que Noguchi se faisait de la Grèce, et dont il s'inspirerait et traduirait continuellement dans son propre travail artistique ︎39︎.”

_{1:Isamu Noguchi, Cross Form, 1958. Greek marble. Photo: Rudolph Burckhardt. The Noguchi Museum Archives
2: Isamu Noguchi, Dome of the Rock, 1986. Trani marble. The Noguchi Museum Archives}

Vers une méthodologie de la création

Bibliographie