Anne Le Chenadec
folklorisme*
Au fil de ce mémoire est posé un regard sur le phénomène folklorique et ses réminiscences contemporaines. Oscillant entre authenticité et facticité, poésie et trivialité, envoûtement et sarcasme, la matière folklorique se déploie, lien anonyme et mystérieux qui traverse les âges et les peuples. Progressivement nous dessinons les contours d’un projet de réactivation d’un héritage folklorique dans le monde des objets.
1/3 : Matières folkloriques
Vestiges, artéfacts et controverses
︎ Octobre 2023
2/3 : Ritournelles folkloriques
L’individu, l’objet et les auras folkloriques
︎ Novembre 2023
3/3 : Compagnons célestes
Réactiver le folklore, les épis de faîtage
︎ Décembre 2023
Article 2
Ritournelles folkloriques
L’individu, l’objet et les auras
Cet article questionne les manifestations intangibles du folklore. Dans un premier temps, nous avons répertorié différentes matières générées par une dynamique folklorique. Or, le folklore ne se limite pas à ses artefacts, mais génère des effets. Différentes auras émanent de ces matières folkloriques, qu’il s’agit ici de définir.
Quelles sont les différentes charges générées par le folklore ?
Peut-on réactiver ces auras folkloriques dans nos objets et nos démarches créatives contemporaines ?
Collages folkloriques, Anne Le Chenadec, novembre 2023.
Introduction - entretien avec une Jeannette
« Devant moi, un bol breton, le Cheval d’Orgueil et une tartine beurrée. Cliché ?
Je me saisis du premier et me prête à son observation.
J’en constate l'usure, résultante d’un certain âge et d’une
utilisation régulière. Cette patine altère l’illustration en son sein :
une paysanne de profil, vêtue de sabots, d’un costume
paysan et d’une coiffe blanche. Dans une posture solennelle,
elle tient de ses mains jointes une fleur.
Deux plantes forment le décor encadrant la bretonne,
réalisées d’une touche de pinceau caractéristique
de la maison Henriot-Quimper. Les deux oreilles qui bordent
l’objet et le rendent typique sont saupoudrées d’une touche bleutée.
Je retourne le bol et en note la signature :
Henriot Quimper France - F383 M-H,
référence du numéro de série et de l’artiste-peintre qui réalisa l’objet.
Dernier détail : le prénom de ma mère sur son flanc,
d’une typographie manuelle soignée, signataire ultime
de ce concept phare : le bol breton personnalisé.
Au-delà des caractéristiques physiques de l’objet,
j’en perçois la charge immatérielle.
Je pose un regard critique et acéré sur cette représentation archétypale
d'une mode bretonne qui, pourtant, provoque en moi
une certaine nostalgie à l’égard de…
Je ne sais quoi ?
Un étrange lien subliminal qui me relie, moi, ce bol au creux des mains,
à une entité vaste, abstraite, à un héritage non hérité.
Un double rapport fascination-répulsion qui attire
inévitablement mon attention et me mène à questionner
ces objets aux décors pathétiques, dont il s’élève pourtant
une étrange mélodie attendrissante.
Je les appelle mes Jeannettes.
Mes Jeannettes sont ces objets qui provoquent
une émotion esthétique patrimoniale.
Tandis que j’observe l’objet, la mélodie devient chanson, c’est la ritournelle folklorique. » ︎1︎
La ritournelle, forme musicale ronde et répétitive, mais aussi concept philosophique, est le leitmotiv de cet article. Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille Plateaux ︎2︎ conceptualisent la ritournelle comme agencement territorial, une machine de production qui automatise et intermodule des motifs territoriaux, composants du territoire.︎3︎ Nous proposons une analogie entre les mécanismes et effets de la ritournelle et ceux du folklore. La ritournelle ici employée se réfère à la part immatérielle, aux manifestations symboliques qui émanent de la matière folklorique (qualifiée dans l’article “matières folkloriques”︎4︎). Or, le folklore ne se limite pas à ses artefacts, mais génère des effets. Différentes auras︎5︎ émanent de ces matières folkloriques, qu’il s’agit ici de définir. La mise en parallèle avec la notion de ritournelle souligne la capacité du folklore à sélectionner, désarticuler, puis recomposer des éléments tout en faisant sonner une mélodie aux oreilles de l’individu qui pose son regard sur le folklore.
Quelles sont ces différentes charges générées par le folklore ?
D’autre part, et la mise en tension avec le concept de ritournelle le souligne aussi : le folklore est inextricablement lié au vivant. Or jusqu’ici, la question de l’individu dans son rapport au folklore a été peu traitée.Quel effet le folklore a-t-il sur l’individu ?
Comment et pourquoi s’effectue une consommation folklorique ?
L’article “matières folkloriques” a démontré que le folklore est en lien fondamental avec l’acte de création, en mobilisant des modes de production à la fois matériels (fabrication d’artéfacts) et immatériels (manipulation d’imaginaires). Maintenant, au-delà de ce mode productiviste, que convoque allégoriquement une production folklorique ? Peut-on réactiver ces différentes auras folkloriques dans nos objets et nos démarches créatives contemporaines ?
︎1︎Écriture introductive et introspective personnelle. En première ligne référence à l’ouvrage Le Cheval d’Orgueil de Pierre-Jakez Hélias, paru en 1975, dans lequel sont décrites les coutumes de vie dans le pays bigouden à l’aube du XXe siècle et lors du déclin de la vie paysanne traditionnelle en Bretagne.
︎2︎ DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, Mille Plateaux (1980), Paris, Les éditions de Minuit, 2009, chapitre “de la Ritournelle”, p.381.
︎3︎ « On appelle ritournelle tout ensemble de matières d'expression qui trace un territoire, et qui se développe en motifs territoriaux, en paysages territoriaux. » DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, Mille Plateaux (1980), Paris, Les éditions de Minuit, 2009, chapitre “de la Ritournelle”.
︎4︎“Matières folkloriques”, LE CHENADEC, Anne, 2023.
︎5︎ concept d’aura défini comme “unique apparition d’un lointain, si proche soit-il”, “trame singulière d’espace et de temps”, introduit par Walter Benjamin dans L'œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1935.
︎2︎ DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, Mille Plateaux (1980), Paris, Les éditions de Minuit, 2009, chapitre “de la Ritournelle”, p.381.
︎3︎ « On appelle ritournelle tout ensemble de matières d'expression qui trace un territoire, et qui se développe en motifs territoriaux, en paysages territoriaux. » DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, Mille Plateaux (1980), Paris, Les éditions de Minuit, 2009, chapitre “de la Ritournelle”.
︎4︎“Matières folkloriques”, LE CHENADEC, Anne, 2023.
︎5︎ concept d’aura défini comme “unique apparition d’un lointain, si proche soit-il”, “trame singulière d’espace et de temps”, introduit par Walter Benjamin dans L'œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1935.
I. Aura-mémoire
La première manifestation symbolique de l’objet folklorique est d’ordre mémorielle. L’aura-mémoire, c’est la capacité d’un objet (au sens large : objet-physique, objet-image, objet-spectacle) au caractère folklorique à stimuler notre rapport au passé, à faire se souvenir, se rappeler, se remémorer. L’aura-mémoire permet de véhiculer un ou des héritages. Par définition, un héritage est une transmission qui nous vient de quelqu’un qui n’est plus là. Par l’aura-mémoire, le folklore ferait subsister un héritage venu des aïeuls, un héritage intergénérationnel, ancestral.
mémoire interne - mémoire externe
Faire mémoire est une action propre à l’homme. Cette nécessité de retour au passé est identifiable à l’échelle de la vie d’un individu comme à l’échelle collective et reflète un besoin humain existentiel : se situer dans un espace temps. Il lui est permis grâce à la mémoire de s’ancrer dans une réalité temporelle et de s’identifier en tant qu’héritier, ce qui constitue un tremplin afin de se projeter vers un futur. “Je sais d’où je viens, donc je sais où aller”. Ce réflexe est particulièrement flagrant lors des périodes de crise. Un être humain en crise identitaire va se replonger dans son passé pour retrouver l’essence de qui il est et comment il s’est construit. C’est la même chose à l’échelle des civilisations ; capter l’essence de ce qui est pour contrer un déboussolement, une perte de repères.
Ce phénomène présent à l’échelle individuelle comme à l’échelle collective nous permet d’introduire deux types de mémoire : tout d’abord la mémoire interne ou individuelle, qui se constitue de l’ensemble des motifs (évènements, lieux, objets, rencontres…) qui ont surgi dans l’existence d’individu et influencé voir régi sa construction. La mémoire collective fonctionne par le même schéma, des motifs qui participent à la construction des individus, mais cette fois-ci dans une dimension commune : à l’échelle d’un groupe, d’une collectivité. Cette mémoire collective permet de se situer dans une descendance voire une transcendance. Ici la mémoire est à long terme et traverse les générations et les âges. La mémoire permet donc à différentes échelles de répondre à une crise existentielle, de construire une situation ancrée dans une antériorité et par conséquent, de se projeter vers un futur. ︎6︎
mémoire substantielle - mémoire ontologique
Par une remobilisation des choses du passé ︎7︎, la matière folklorique convoque cet aura-mémoire. Le folklore participe à la construction d’une mémoire collective, transmise par des objets, des pratiques, des croyances ancrées dans la vie quotidienne. Cette insertion dans le quotidien (contrairement au domaine de l’archéologie qui traite aussi de l’antériorité par exemple mais qui reste dans une certaine sphère culturelle) participe alors aussi activement à la formation d’une mémoire individuelle en marquant directement les individus.
Prenons l’exemple de la chevrette. Quand nous regardons cet objet ancien (dans le sens où il n’est plus utilisé au quotidien aujourd’hui mais occupe plutôt une place décorative) nous sommes projetés dans l’aura-mémoire de l’objet : dans un lointain si proche soit-il, nous sommes reconnectés à une appartenance civilisationnelle liées aux coutumes et modes de vies ancestraux des peuples. Une première observation serait d’ordre technique : nos ancêtres sont ingénieux. En cela nous pouvons distinguer un type de mémoire substantielle. C’est la mémoire de ce qui est matériellement, une objectivité universelle de l’objet chevrette. Une deuxième observation serait d’ordre folklorique : nos ancêtres sont uniques. Le folklore dépasse la dimension universelle de la mémoire substantielle de la chevrette en s’emparant non pas du signe ancestral en lui-même mais plutôt à la manière dont l’objet est réinventé localement, aux particularismes qui font que la chevrette en Espagne n’est pas la chevrette en Bretagne. En cela nous distinguons une mémoire de l’être, une mémoire humaine qui se tisse autour de l’objet, une mémoire ontologique.
[1]
fonction folklorique n°1_
interpréter, valoriser, remodeler un héritage
Par un phénomène que nous avons décrit dans “matières folkloriques”, le folklore ne se limite pas à une étude objective des signes traditionnels, mais opère un remaniement de ceux-ci. Le folklore capte une essence ancestrale (incarnée dans la mémoire substantielle et la mémoire ontologique) qu’il réintroduit dans le quotidien afin de permettre aux individus de s’ancrer dans un héritage de manière tant collective qu’individuelle. En cela, nous pouvons distinguer un rôle, une première fonction folklorique : réceptionner, transmettre et remodeler cet héritage. La question du renouvellement est fondamentale : le folklore ne fige jamais la matière dont il s’empare, il la module pour la révéler.
Nous retrouvons ces différentes charges dans le travail de la designer Emma Bruschi. Dans ses différentes moissons︎8︎, elle questionne la mémoire substantielle : différents savoir-faire liés au folklore provençal ainsi que la mémoire ontologique : la dimension rituelle dans la temporalité. En s’intéressant à différentes traditions folkloriques, elle imprègne sa démarche d’un héritage et opère un remaniement de ces codes. Elle fait perdurer des savoirs manuels, ainsi que les traditions orales et manuelles qui les accompagnent. Le ton pastoral employé contribue à réhabiliter dans les imaginaires de création la ruralité et le populaire.
[2]
« Moisson d’un champ de seigle réalisé dans l’esprit d’autrefois à la ferme familiale : des faucheurs “à la faux” entourés d’une ribambelle d’amis et d’enfants faiseurs de gerbe. Heureux symbole d’un temps fort immortalisant le travail de quatre saisons. »
La collection Almanach︎9︎ questionne notamment la figure du paysan savoyard, sa tenue et les objets qui gravitent autour de son univers. Elle transforme la paille, matière première brute, en une forme d’expression délicate s’apparentant à de l’orfèvrerie. Faire mémoire de la culture des champs, c’est aussi réinventer les usages et les potentialités d’une matière caractéristique, d’une matière-symbole. On retrouve une forme de mémoire ontologique à travers le thème de l’Almanach︎10︎ qui évoque la fête et les activités liées à la nature et les glorifie par un travail de design et d’artisanat.
[3]
[1] Ensemble d’images de chevrettes de Bretagne, décor dit de “Keraluc”, Henriot-Quimper, XIXè siècle. Collectés sur des sites de seconde main.
[2] Emma Bruschi, bouquets de moisson, 2022.
[3] Emma Bruschi, collection Almanach, 2019.
︎6︎ SCHACTER, D.L. et al. (2007). “Remembering the past to imagine the future: the prospective brain.” Nat Rev Neurosci, 8, 657–661.
︎7︎ voir “Matières folkloriques”, LE CHENADEC, Anne, partie 1 - survivances archaïques.
︎8︎ https://emmabruschi.fr/fr/moissons.
︎9︎https://emmabruschi.fr/fr/archives/almanach.
︎10︎Almanach : Livre populaire publié chaque année et comprenant outre un calendrier, des renseignements astronomiques, météorologiques, scientifiques, pratiques, etc. https://www.cnrtl.fr/definition/almanach.
︎7︎ voir “Matières folkloriques”, LE CHENADEC, Anne, partie 1 - survivances archaïques.
︎8︎ https://emmabruschi.fr/fr/moissons.
︎9︎https://emmabruschi.fr/fr/archives/almanach.
︎10︎Almanach : Livre populaire publié chaque année et comprenant outre un calendrier, des renseignements astronomiques, météorologiques, scientifiques, pratiques, etc. https://www.cnrtl.fr/definition/almanach.
II. Aura-communion
Une deuxième manifestation symbolique émanant de l’objet folklorique est d’ordre identitaire. L’aura-communion, c’est la capacité d’un objet folklorique à nous rassembler autour d’une identité commune. L’aura-communion a à voir avec l’autre. « L’homme est un animal politique »︎11︎. Il n’existe pas sans son prochain. Il lui est d’ailleurs impossible de se définir lui-même s’il n’a pas l’autre qui lui permet de sortir de lui-même et de prendre conscience de son existence.
L’aura-communion du folklore véhicule des identités territoriales et permet à l’individu de s’identifier appartenir à un territoire et au groupe humain qui l’habite.
La Terre Paternelle
︎12︎Définir l’aura-communion émanant des matières folkloriques c’est donc inévitablement revenir sur le lien du folklore au territoire. Une approche ethnologique définit le territoire en tant que construction, que système de signes sélectionnés pour représenter et faire fonctionner une zone géographique et un ensemble de personnes. Il existerait un lien, une attache psychologique au sol, née de l’habitude héréditaire de la cohabitation, du travail commun et du besoin de se défendre contre l’extérieur. De cette cohabitation qui lie les membres d’un peuple au sol, où gisent les restes des générations précédentes, surgissent des liens religieux avec certains lieux sacrés, beaucoup plus solides que la simple habitude ou le travail commun . Le territoire n’est pas qu’une matérialité neutre, mais mêlée à nos systèmes de signification : « le territoire est une réorganisation de l’espace dans laquelle l’ordre est à la recherche des systèmes informationnels dont dispose l’homme en tant qu’appartenant à une culture. Le territoire peut être considéré comme un espace informé par la sémiosphère. » ︎13︎
Le territoire est donc avant tout un espace doté d’identité, une identité territoriale. Celle-ci est constituée à la fois d’une essence ancestrale (qui fait écho à la première partie aura-mémoire), et d’une construction de signes. Comme explicité dans l’article “matières folkloriques”, les processus de folklorisation︎14︎sont en lien avec cette construction identitaire et territoriale. Par exemple, nous pourrions nous pencher sur la thématique des repas collectifs comme signe d'attachement de l’individu à son territoire et - par conséquent - aux autres viveurs de ce territoire. Le festival interceltique de Lorient︎15︎ propose à chaque édition une “incontournable” cotriade, une soupe de poisson, repas traditionnel des pêcheurs sur le port. Faire mémoire du passé des lieux et de l’importante activité des pêcheurs est aussi et surtout un prétexte pour se regrouper. Le festival crée du lien social et s'ancre dans la société locale à travers cette manifestation. La fête investit un lieu de travail (le port) ; tous les participants sont égaux et l'activité (le dîner collectif) est un temps de pure convivialité même si un accompagnement en musique est prévu. Bien sûr, dans ses évolutions contemporaines, ce repas collectif présente un aspect touristique (ce repas n’a rien de particulièrement celtique) et s’inscrit dans un système de société du spectacle, mais il a pour intérêt de prouver combien le territoire est vecteur d’identification en s’incarnant dans ces événements folkloriques.
individualisme hédoniste
VS uniformisation du monde
Le folklore dispose donc d’un aura-communion, construit à partir d’un ensemble de signes liés au territoire. Il convoque une forme d’identité originelle fondée sur un esprit ancestral hérité (développé en partie 1 - aura-mémoire) et participe à une construction délibérée de cette identité par la folklorisation, un choix de signes distinctifs qui deviendront les porte-étendards d’un territoire, d’un groupe. On pourrait se questionner quant au rapport de l’individu à cette identité collective qui lui est attribuée en tant que viveur d’un territoire. En effet, l’individu possède une identité qui lui est propre, constituée d’un choix de motifs qui le définit (lieux, intérêts, pratiques,...) et le différencie de toute autre individualité et fait donc son unicité.
« En tant que bretonne, j’ai mon bol breton, rangé dans le buffet
breton de ma grand-mère dans ma maison en bretagne.
Sont-ce des composantes intégrantes de mon identité individuelle,
ou sont-ce les allégories inévitables d’un “bon breton” ?
Quel est mon lien avec ces signes identitaires ?
Un double rapport évoqué à l’introduction, entre rejet de ces codes
stéréotypés et surannés, et identification - peut-être malgré moi -
à cette revendication d’une unicité bretonne. Une fascination pour
la richesse de mon territoire et de ma culture qui me suit
dans mon design, alors même que j’ai toujours été dérangée par ces objets,
leur goût de poussière et la pseudo-fierté territoriale qui les accompagne.
Je me questionne alors : le lien émotionnel à la terre, aux signes,
au folklore de la Bretagne, n’est-il pas forcé, obligé ?
Existe-t-il un consentement à la consommation de ces codes ? »︎16︎
breton de ma grand-mère dans ma maison en bretagne.
Sont-ce des composantes intégrantes de mon identité individuelle,
ou sont-ce les allégories inévitables d’un “bon breton” ?
Quel est mon lien avec ces signes identitaires ?
Un double rapport évoqué à l’introduction, entre rejet de ces codes
stéréotypés et surannés, et identification - peut-être malgré moi -
à cette revendication d’une unicité bretonne. Une fascination pour
la richesse de mon territoire et de ma culture qui me suit
dans mon design, alors même que j’ai toujours été dérangée par ces objets,
leur goût de poussière et la pseudo-fierté territoriale qui les accompagne.
Je me questionne alors : le lien émotionnel à la terre, aux signes,
au folklore de la Bretagne, n’est-il pas forcé, obligé ?
Existe-t-il un consentement à la consommation de ces codes ? »︎16︎
Cette porosité entre identité individuelle et identité collective, quand elle se confond, s’automatise, se contrôle, mène à une forme d’aliénation des individus, pouvant difficilement s’affranchir de ces diktats identitaires. À la manière d’une « d'identité-située »︎17︎chaque identité se construit dans un système de relations, d'interdépendance des identités les unes par rapport aux autres.︎18︎
fonction folklorique n°2_
renforcer des liens communs
L’aura-communion, exacerbée, ne permet pas aux individus de s’exprimer dans leur unicité et dans leur rapport au folklore et au territoire. Or l’aura-communion permet, dans ses formes non-extrêmes, de réunir des individus autour de la table, autour de valeurs, de pratiques, d’images communes. Nous pourrions questionner l’identité en l’envisageant non plus comme une entité figée, mais plutôt à la manière de la ritournelle : une musique en perpétuelle évolution, reconstitution, mouvance. Une mélodie originelle, qu’il s’agit de faire varier, de moduler.
Notre étude de cas de la Bretagne s’avère intéressante à questionner ici : alourdie d’a-prioris, de stéréotypes à propos de penchants et de caractères plus ou moins avérés︎19︎, cette réputation de ploucs︎20︎ est difficile à défaire. Pourtant, la Bretagne n’est pas que le royaume de la beauferie et de la débandade, elle est aussi poésie, contes et légendes comme nous avons pu le mentionner précédemment. Comment interpréter, (faut-il interpréter?) cette poésie bretonne ? Comment redéfinir une identité modulée de la Bretagne, une identité-ritournelle, reflet d’un regard, d’un prisme de la Bretagne auquel s’identifier -ou non- ?
Ce sont déjà les questions que posaient le groupe Seiz Breur (sept frères en breton) dans la première moitié du XXè siècle. Précurseurs d’un art celto-breton moderne, Jeanne Malivel aux côtés de René-Yves et Suzanne Creston impulsent un renouveau de l’identité bretonne incarnée dans les objets du quotidien mais aussi dans le domaine du graphisme, de l’édition, de la sculpture, de la peinture, de la céramique… Leur projet est d’opérer une symbiose entre les formes d’art en Bretagne et l’importance de la vie spirituelle, ce qui donne lieu à de multiples dessins modernisant l’héritage celto-breton.
[4][5]
[6]
Dans le sillon de ces idées liant identité, territoire et folklore, nous pouvons nous intéresser au photographe Charles Fréger qui, dans une démarche esthétisante et documentaire, participe aussi d’une certaine manière non seulement à représenter mais aussi à produire de l’identité. Ses portraits de Bretonnes, au-delà de scénariser et valoriser la richesse vestimentaire de la région, interrogent la dimension de communion, de rituel qui fait l’unicité de la Bretagne. Son traitement photographique est assez suggestif, brumeux, et nous pouvons percevoir tantôt une lande bretonne, tantôt un groupe de Bretonnes partageant une danse folklorique, tantôt même des bâtiments d’habitation. C’est le dialogue entre un regard artistique contemporain et des scènes typiques qui produit du nouveau, de l’évolutif, une identité-ritournelle sur laquelle s’émouvoir, s’identifier, ou juste piocher des détails, des motifs autour desquels se réunir.
[7]
[5] Xavier de Langlais, gravure de Saint-Lunaire, Série “Quatorze Saints de Bretagne”, 1928.
[6] Jeanne Malivel, photographie de Fauteuil et repose-pied, 2e moitié du XXè siècle, Archives du Musée de Bretagne.
[7] Charles Fréger, la dardoupezenn du pays Dardoup, costume de spécial occasion, Châteauneuf-Du-Faou, 1930. Photographie 2015.
︎11︎ Aristote dans Les Politiques, chapitre II, livre I, entend par “Zoon Politikon” la vie en communauté, régie par les lois et les coutumes. Ce n’est pas le sens politique d’aujourd’hui, le terme “social” n’existant pas en Grec à cette époque selon Hannah Arendt.
︎12︎ La Terre Paternelle, titre donné à l’ouvrage de Patrice Lacombe paru au Canada en 1846, dans lequel est développée la symbolique de la Terre comme élément cimentant le foyer et les liens sociaux.
« La terre soigneusement labourée et ensemencée s'empressait de rendre au centuple ce qu'on avait confié dans son sein. [...] La paix, l'union, l'abondance régnaient donc dans cette famille ; aucun souci ne venait en altérer le bonheur. Contents de cultiver en paix le champ que leurs ancêtres avaient arrosé de leurs sueurs, ils coulaient des jours tranquilles et sereins. Heureux, oh ! trop heureux les habitants des campagnes, s'ils connaissaient leur bonheur ! ».
︎13︎voir RAFFESTIN, C., 1986, Pour une géographie du pouvoir, Paris, Utec.
︎14︎Folklorisation : processus de sélection des particularités culturelles considérées comme les plus authentiques. (selon définition établie dans “Matières folkloriques”.
︎15︎voir BERTHO-LAVENIR, Catherine, 2012, “Au-delà du folklore : le festival interceltique de Lorient”, dans Ethnologie française, vol. 42, Editions Presses Universitaires de France, p. 719 à 731. https://www.cairn.info/revue-ethnologie-francaise-2012-4-page-719.htm.
︎16︎Écriture introspective personnelle qui questionne le rapport de l’habitant d’un territoire à l’ensemble de signes identitaires folkloriques construits et associés à ce territoire - explore l’ambiguïté d’une certaine reconnaissance imposée, une forme d’émoi obligé (ou consenti ?) à l’égard de ces codes.
︎17︎ MUCHIELLI Alex, L’identité, Collection Que sais-je, Éditions PUF, Paris, 2013.
︎18︎ Voir les réflexions de Pierre Bourdieu sur le rapport de l’individu à son identité régionale, “L'identité et la représentation - Éléments pour une réflexion critique sur l'idée de région” dans Actes de la recherche en sciences sociales, Vol. 35, novembre 1980. L’identité. pp. 63-72.
︎19︎ voir LE COADIC, Ronan, 2012, “Tout est bon dans le Breton”, dans Ethnologie française, vol.42, p. 697 à 709, Editions Presses Universitaires de France.
︎20︎ Insulte désignant les Bretons. À la fin du XIXe siècle, ils sont nombreux à quitter leurs campagnes pour venir s’installer à Paris et chercher du travail. Lorsqu’on leur demande d’où ils viennent, ils répondent : Plouaret, Plougar, Plouagat… Beaucoup de leurs villages ont un nom commençant par « plou », et c’est bien normal puisque ce préfixe breton signifie « Paroisse » en français. Les Parisiens trouvent la sonorité amusante, et ces nouveaux venus, rustres et mal éduqués selon eux, se voient affublés du surnom de « ploucs ». Par extension, le terme désignera les paysans et plus largement les habitants des campagnes.
︎12︎ La Terre Paternelle, titre donné à l’ouvrage de Patrice Lacombe paru au Canada en 1846, dans lequel est développée la symbolique de la Terre comme élément cimentant le foyer et les liens sociaux.
« La terre soigneusement labourée et ensemencée s'empressait de rendre au centuple ce qu'on avait confié dans son sein. [...] La paix, l'union, l'abondance régnaient donc dans cette famille ; aucun souci ne venait en altérer le bonheur. Contents de cultiver en paix le champ que leurs ancêtres avaient arrosé de leurs sueurs, ils coulaient des jours tranquilles et sereins. Heureux, oh ! trop heureux les habitants des campagnes, s'ils connaissaient leur bonheur ! ».
︎13︎voir RAFFESTIN, C., 1986, Pour une géographie du pouvoir, Paris, Utec.
︎14︎Folklorisation : processus de sélection des particularités culturelles considérées comme les plus authentiques. (selon définition établie dans “Matières folkloriques”.
︎15︎voir BERTHO-LAVENIR, Catherine, 2012, “Au-delà du folklore : le festival interceltique de Lorient”, dans Ethnologie française, vol. 42, Editions Presses Universitaires de France, p. 719 à 731. https://www.cairn.info/revue-ethnologie-francaise-2012-4-page-719.htm.
︎16︎Écriture introspective personnelle qui questionne le rapport de l’habitant d’un territoire à l’ensemble de signes identitaires folkloriques construits et associés à ce territoire - explore l’ambiguïté d’une certaine reconnaissance imposée, une forme d’émoi obligé (ou consenti ?) à l’égard de ces codes.
︎17︎ MUCHIELLI Alex, L’identité, Collection Que sais-je, Éditions PUF, Paris, 2013.
︎18︎ Voir les réflexions de Pierre Bourdieu sur le rapport de l’individu à son identité régionale, “L'identité et la représentation - Éléments pour une réflexion critique sur l'idée de région” dans Actes de la recherche en sciences sociales, Vol. 35, novembre 1980. L’identité. pp. 63-72.
︎19︎ voir LE COADIC, Ronan, 2012, “Tout est bon dans le Breton”, dans Ethnologie française, vol.42, p. 697 à 709, Editions Presses Universitaires de France.
︎20︎ Insulte désignant les Bretons. À la fin du XIXe siècle, ils sont nombreux à quitter leurs campagnes pour venir s’installer à Paris et chercher du travail. Lorsqu’on leur demande d’où ils viennent, ils répondent : Plouaret, Plougar, Plouagat… Beaucoup de leurs villages ont un nom commençant par « plou », et c’est bien normal puisque ce préfixe breton signifie « Paroisse » en français. Les Parisiens trouvent la sonorité amusante, et ces nouveaux venus, rustres et mal éduqués selon eux, se voient affublés du surnom de « ploucs ». Par extension, le terme désignera les paysans et plus largement les habitants des campagnes.
III. Aura-fétiche
Enfin, une troisième valeur immatérielle perçue au travers du folklore est d’ordre spirituel. L’aura-fétiche incarne les croyances véhiculées par l’objet folklorique. Comme une lecture approfondie du réel, l’aura-fétiche permet à l’individu d’entretenir un rapport au surnaturel, à l’irrationnel. Ce type d’aura qui se dégage de la matière folklorique témoigne des imaginaires et de la poésie -parfois archaïque- générés par le peuple et incarne un biais de narration, d’histoires et d’anecdotes pour enrichir l’existence.
paraskevidékatriaphobie
︎21︎« Nathalie et moi prenions un thé chez Marguerite.
En allumant sa cigarette avec la bougie posée sur la table, Nathalie me demande :
“Anne, tu connais cette croyance bretonne qui dit
qu’il ne faut pas allumer sa cigarette avec une bougie
car ça provoquerait la mort d’un marin quelque part dans le monde ?”
Nous avons alors ironisé à propos du “folklore du fumeur”.
Je me renseigne donc sur les origines de cette superstition
et découvre qu’il y a plusieurs origines possibles :
Cette croyance vient probablement des femmes de marins qui,
quand leurs époux partaient en mer,
allumaient une bougie afin qu’ils puissent retrouver le chemin de la maison.
Si leurs maris ne revenaient pas,
elles finissaient par éteindre la flamme, symbolisant donc la mort du mari.
Lorsque l’on utilise la flamme d’une bougie pour allumer une cigarette,
on risque de l’éteindre, ce qui renvoie donc à cette funeste signification.
Autre hypothèse, les Hospitaliers Sauveteurs Bretons (HSB),
ancêtres de la SNSM, vendaient des allumettes pour financer son fonctionnement.
Ne pas utiliser d’allumettes revenait directement à priver
la HSB de dons et donc d’engendrer la mort de marins non-secourus.
Je m’amuse et me fascine de ces deux théories,
l’une lyrique, l'autre pragmatique. Dans un cas comme dans l’autre,
j’y vois le signe d’une sensibilité et d’un humour génial commun,
petites histoires émouvantes qui entretiennent un lien à l’indicible.
J’y perçois une certaine beauté, une poésie de la superstition,
une forme de génie inventif populaire, pittoresque. » ︎22︎
En allumant sa cigarette avec la bougie posée sur la table, Nathalie me demande :
“Anne, tu connais cette croyance bretonne qui dit
qu’il ne faut pas allumer sa cigarette avec une bougie
car ça provoquerait la mort d’un marin quelque part dans le monde ?”
Nous avons alors ironisé à propos du “folklore du fumeur”.
Je me renseigne donc sur les origines de cette superstition
et découvre qu’il y a plusieurs origines possibles :
Cette croyance vient probablement des femmes de marins qui,
quand leurs époux partaient en mer,
allumaient une bougie afin qu’ils puissent retrouver le chemin de la maison.
Si leurs maris ne revenaient pas,
elles finissaient par éteindre la flamme, symbolisant donc la mort du mari.
Lorsque l’on utilise la flamme d’une bougie pour allumer une cigarette,
on risque de l’éteindre, ce qui renvoie donc à cette funeste signification.
Autre hypothèse, les Hospitaliers Sauveteurs Bretons (HSB),
ancêtres de la SNSM, vendaient des allumettes pour financer son fonctionnement.
Ne pas utiliser d’allumettes revenait directement à priver
la HSB de dons et donc d’engendrer la mort de marins non-secourus.
Je m’amuse et me fascine de ces deux théories,
l’une lyrique, l'autre pragmatique. Dans un cas comme dans l’autre,
j’y vois le signe d’une sensibilité et d’un humour génial commun,
petites histoires émouvantes qui entretiennent un lien à l’indicible.
J’y perçois une certaine beauté, une poésie de la superstition,
une forme de génie inventif populaire, pittoresque. » ︎22︎
L’univers de l’insondable et des croyances occupe une place changeante dans les sociétés au fil des époques et selon les territoires. La superstition, qui se différencie des grandes religions par des croyances hétérogènes et non institutionnelles, se voit teintée d’une connotation péjorative. Considérée comme irrationnelle et infondée, la superstition serait “la religion des âmes faibles”.︎23︎ En bref, les superstitions et les croyances affranchies des diktats religieux, renvoient à des pratiques païennes, au paganisme, à un stade arriéré des sociétés.
Pourtant, l’aura-fétiche nimbe les objets d’un charme mystique, notamment parce qu’ils incarnent la foi de quelqu’un. Talisman, amulette, porte-bonheur, gri-gri, fétiche, charme, relique… Il y a une certaine naïveté dans la croyance et l’aura-fétiche, qui peut dans ses formes extrêmes mener à une forme d’asservissement intellectuel.
Malgré cela, le folklore permet de révéler la beauté d’une lecture spirituelle, d’une forme de poésie du quotidien, une conjonction de réel et d’inexplicable qui nourrit les imaginaires.
« Un lien commun unit toutes les superstitions : une conscience poétique du monde qui constitue la base même de la pensée humaine de son aurore jusqu’à nos jours. »︎24︎
l’art magique
L’aura-fétiche fascine les croyants, les non croyants, les un peu croyants, et dans tous les cas, stimule les imaginaires. Cette fascination se retrouve dans le domaine de la création : la croyance, la superstition et l’immatériel sont des thèmes majeurs du courant surréaliste. Leur postulat est le suivant : hasard, imagination, folie, n’ont rien à voir avec le divin et la science déterministe a démontré ses limites. ︎25︎André Breton, dans une posture à la fois anti-mysticiste et anti-rationaliste, cherche à atteindre un nouvel univers composé non pas de lieux mythologiques ou physiques, mais de lieux fétiches provenant des tréfonds du Moi. Si Breton voit dans les superstitions, toutes cultures et époques confondues, l’origine du mythe et du rite, la porte de l’irrationnel, c’est aussi l’objet support de croyances qui l’intéresse. Il est parfois détourné en sculpture, souvent collectionné. Sur l'éclectique mur d’André Breton, on trouve des amulettes, de l’imagerie populaire, de curieuses statuettes en plomb trouvées dans la Seine, ou la cuiller en bois élevée au rang d'icône dans l’Amour fou.︎26︎ Il réalise la synthèse de ce double intérêt pour l’objet et la croyance en lançant sa grande enquête sur l’art magique, entre 1954 et 1957.
L’intelligence et la pensée (rationalité) sont secondaires pour la quête surréaliste, c’est par l’automatisme psychique (quête spirituelle) qu’on entendra mieux les voix profondes. Alors que Saints et ascètes recherchaient l’écho des voix supérieures dans des visions et des états extatiques, les surréalistes posent une démarche qui se veut objective. Ils ne s’opposent nullement au réalisme ni à l’expérience spirituelle, mais ils veulent les enrichir par une perception accrue du Réel. La méthode désintéressée consiste à objectiver son Moi profond, à faire le vide, exploiter son monde onirique, voire à devenir fou pour retrouver une logique qui transcende le monde ordinaire. Attitude mystique mais non mysticisme ! Le mystique est dans le monde, dans la recherche du vide intellectuel et personnel. Nulle nécessité d’entrer dans une quelconque dimension métaphysique pour enrichir l’être.
Ainsi, l’aura-fétiche permet de nourrir un dialogue fécond entre fascination pour l’irrationnel et production artistique. Il s’agit également de défendre une vision de l'existence qui revendique la quête spirituelle comme cheminement de vie, au même titre que son achèvement matérialiste.
[8]
fonction folklorique n°3_
réenchanter le monde
Malgré ces travaux artistiques fondamentaux, la création en design est aujourd’hui dominée par une nécessaire rationalité, réaction naturelle à une crise environnementale dont le facteur aggravant est la surconsommation. Une pensée écologiste remet en cause le champ du design, directement concerné par la question de l’épuisement des ressources et par son influence sur les modes de vie. Le bilan est sans appel : notre mode de vie actuel rend notre existence insoutenable écologiquement et socialement. Un design responsable, éthique, soutenable ou encore éco-social a pour objectif de transformer en profondeur des pratiques issues du modèle industriel dominant.︎27︎ Pourtant, en dépit d’intentions louables et pertinentes, nous assistons à une forme d’assèchement dans les formes de design générées. Paralysés par l’urgence et l’économie de moyens, les réponses sont souvent pragmatiques, empiristes. Or économie de moyen ne signifie pas obligatoirement économie de dessins, de formes pour des projets généreux, amples et enthousiastes. L’esthétique DIY ou le mouvement maker mettent parfois de côté l’explosion visuelle et formelle que devrait être le design mais aussi la diversité de problématiques et d’auras convocables dans les projets (quasi toujours des problématiques fonctionnelles, ce qui appauvrit l’aura de l’objet).
Cela nous questionne sur la part laissée aux auras, et comme nous l’avons vu en 1ère et en 2ème partie, l’aura-mémoire et l’aura-communion sont reconvoqués dans des pratiques de design contemporain, alors qu’en est-il de l’aura-fétiche ?
Intéressons nous au travail du designer islandais Brynjar Sigurdarson, qui fait du folklore de sa terre natale l’épicentre de son travail. On retrouve tout d’abord dans son approche une incarnation des questionnements sur la figure potentielle du designer folkloriste. ︎28︎Brynjar décide de centrer son travail sur la culture islandaise qu’une fois éloigné de l’île, lors de sa formation à l’ECAL en Suisse. C’est l’éloignement qui lui fait ouvrir les yeux et rencontrer véritablement pour la première fois la richesse de son héritage. Alors, il revêt son costume de folkloriste et s’immerge, collecte, documente le patrimoine culturel et folklorique de l’Islande. Photographies, vidéos, captations sonores, objets collectés, notes sur des rencontres… Fasciné à la fois par les artefacts humains et naturels, il sillonne tout autant de villages que de paysages. Cette collecte est archivée sous le nom de Visual Vault, une voûte visuelle en permanente construction depuis des années.
[9]
Cette immersion lui permet de développer un regard sur les produits de la nature et de l’homme, mais aussi certaines connaissances et compétences. C’est une de ces expériences qui fut le point de départ du projet The Silent Village. ︎29︎Après avoir rencontré un chasseur de requins (Hreinn) âgé de 70 ans qui lui apprend une remarquable technique de tricot utilisant une aiguille à filet et du fil de nylon pour construire des filets pour les 100 jours de saison de la pêche à la lompe, il réinvestit ce savoir dans son travail. ︎30︎Le transfert de cette technique de cordage artisanal à la conception d’objets donne naissance à une nouvelle esthétique. Cette esthétique, nommons-la esthétique de l’équilibre, parce qu’elle conjugue avec justesse la simplicité et la solennité technique des cordages à une forme d’ornementation, de délicatesse qui s’incarne dans les coloris et les apparats. Mais au-delà de cette esthétique, ces objets revêtent l’essence mystique et mythique Islandaise grâce à la profonde imprégnation de Brynjar. Il s’en dégage un aura mystérieux, amusant, mais surtout généreux, enthousiasmant, un aura enchanteur.
[10]
« Le travail de Brynjar est insulaire et islandais. Il y a un lien invisible entre lui et son lieu de naissance. L'esprit créatif de l'Islande imprègne ses quêtes de vision partout où il choisit de voyager. Il est comme un pêcheur à la recherche de contenu avec un calme stoïque et un sens de l'humour nordique ; Brynjar navigue dans les périphéries de l'art, de l'artisanat et du design. Il fabrique des objets, donc les gens l'appellet un designer. Pourtant, ses créations sont très cérémonielles et même parfois tribales, de sorte qu'il est plus susceptible d'être un chaman, concevant des choses à retenir et à incanter, dessinant pour donner un sens à l'existence humaine, enregistrant pour archiver des expériences rituelles - préservant les connaissances pour l'avenir. »︎31︎
[8] Mur de l’atelier de André Breton, centre National d’Art et d’Histoire - Georges Pompidou , Paris.
[9] Brynjar Sigurdarson, Visuals Vaults.
[10] Brynjar Sigurdarson, The Silent Village. 2013.
︎21︎ La paraskevidékatriaphobie est la phobie du vendredi treize dont une superstition qui remonterait aux origines de la chrétienté, a fait de cette date et dans certaines cultures un jour de malheur. En effet, c'est parce que, d'une part, le Christ a été crucifié un vendredi et que, d'autre part, la veille, lors de la Cène, il était accompagné de ses Douze Apôtres, qu'est née l'idée d'un mauvais présage annoncé par la présence de treize commensaux.
︎22︎ Écriture personnelle anecdotique qui narre une reconnection inattendue avec la superstition dans le quotidien.
︎23︎BURKE, Edmund, Réflexions sur la révolution de France, 1790.
︎24︎Citation extraite du catalogue de l’exposition internationale du surréalisme à Paris en 1947, dans lequel Benjamin Péret invite à créer de nouvelles croyances populaires.
︎25︎ Les idées de Henri Bergson à propos de la liberté dans Essai sur les données immédiates de la conscience publié en 1889 ont considérablement influencé les surréalistes.
︎26︎ BRETON, André, L’amour fou, 1937.
︎27︎ Voir FROGER, Lilian, Design éco-social : convivialité, pratiques situées et nouveaux communs, Paris, Les Presses du Réel, 2018.
︎28︎ Voir partie Survivances folkloriques dans “Matières folkloriques”, LE CHENADEC, Anne, 2023.
︎29︎ https://biano.is/.
︎30︎ « When I first discovered these roping methods at the fisherman's workshop, it felt like I had connected with a hidden Icelandic craft. Even though I had no specific use in mind, when I started experimenting with these modest ropes, I found that they had endless possibilities for aesthetic use. » - Brynjar Sigurdarson.
︎31︎EDELKOORT, Lidewij, prévisionniste des tendances et doyenne des études de conception hybride des écoles Parsons School of Design (Paris, New-York).
︎22︎ Écriture personnelle anecdotique qui narre une reconnection inattendue avec la superstition dans le quotidien.
︎23︎BURKE, Edmund, Réflexions sur la révolution de France, 1790.
︎24︎Citation extraite du catalogue de l’exposition internationale du surréalisme à Paris en 1947, dans lequel Benjamin Péret invite à créer de nouvelles croyances populaires.
︎25︎ Les idées de Henri Bergson à propos de la liberté dans Essai sur les données immédiates de la conscience publié en 1889 ont considérablement influencé les surréalistes.
︎26︎ BRETON, André, L’amour fou, 1937.
︎27︎ Voir FROGER, Lilian, Design éco-social : convivialité, pratiques situées et nouveaux communs, Paris, Les Presses du Réel, 2018.
︎28︎ Voir partie Survivances folkloriques dans “Matières folkloriques”, LE CHENADEC, Anne, 2023.
︎29︎ https://biano.is/.
︎30︎ « When I first discovered these roping methods at the fisherman's workshop, it felt like I had connected with a hidden Icelandic craft. Even though I had no specific use in mind, when I started experimenting with these modest ropes, I found that they had endless possibilities for aesthetic use. » - Brynjar Sigurdarson.
︎31︎EDELKOORT, Lidewij, prévisionniste des tendances et doyenne des études de conception hybride des écoles Parsons School of Design (Paris, New-York).
Conclusion : vers un design de l’enchantement
« Le folklore est ce lien mystérieux entre les points extrêmes de la durée d'un peuple. Dans la succession des individus, il est le continuel, le permanent; il exprime, dans la diversité des œuvres et des mœurs, le caractère spécifique ou encore la tonalité générale. Il est comparable, au fond de chaque génération, à quelque démon socratique qui inspire, excite et dirige. Son mystère est d'être anonyme. Il parle et chante, pleure et danse, et par lui c'est la voix de l'âme collective qui s'exprime. »︎32︎
Cette citation nous permet de conclure cet article en illustrant avec poésie l’idée que nous avons développée : le folklore réconcilie l’objet à sa part d’intangible, d’immatériel. Nous avons alors questionné les auras, manifestations de différentes natures qui unissent l’être à la matière folklorique.
Le premier, l’aura-mémoire, convoque un esprit ancestral qui subsiste au fil des générations et permet alors à l’individu de se positionner dans un héritage et dans une temporalité qui peut le guider en temps d’incertitude.
Le second, l’aura-communion, représente ce qui unit les individus entre eux et permet la création d’identités, liées notamment au territoire qu’ils habitent et de faire évoluer ces identités en permanente recomposition.
Enfin, l’aura-fétiche permet la subsistance d’un lien spirituel de l’individu à l’objet en investissant un patrimoine immatériel de légendes, croyances et superstitions qui donnent de la profondeur à l’existence.
Chacun de ces auras en lien avec la matière folklorique sont convoqués dans la création tant historique que contemporaine en interrogeant ce lien mystérieux. Notre analyse du folklore nous a donc permis de distinguer de quelle façon ces différentes auras se révèlent être riches à interroger et à investir en design. Ainsi nous soutenons l’idée que le folklore est une clé pouvant mener à un design du réenchantement entre forme, matière et intangible. Mémoire, identité, spiritualité… sont autant de thématiques essentielles à aborder aujourd'hui que l’urgence climatique fait en partie oublier, bien qu’elles constituent aussi des formes de réponses, au même titre que la réponse de la sobriété ou de la fonctionnalité rationnelle. Il faut replacer l’être non seulement dans ses besoins matériels et sociaux, mais aussi psychologiques et spirituels au centre de nos designs de l’urgence.
Comment réinterroger nos modes de vie et nos rapports aux objets sans tomber dans une forme d’assèchement de ceux-ci ?
La tradition, notion au carrefour de l’aura-mémoire, de l’aura-communion et de l’aura-fétiche, qui peut s’incarner matériellement et immatériellement, constitue un axe de réflexion intéressant : dans une perspective folkloriste, quel est le sens de la tradition aujourd’hui ? Que serait questionner, s’emparer, remodeler une tradition dans la création en design contemporain ?︎32︎ LACOURCIÈRE, Luc, lors de la conférence Le folklore, patrimoine traditionnel, à la Société historique franco-américaine, Boston, 1951.
Bibliographie
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LE COADIC Ronan, L’Identité bretonne, Rennes, Presses universitaires de Rennes et Terre de Brume, 1998.
MUCHIELLI, Alex, L’identité, Collection Que sais-je, Editions PUF, Paris, 2013.
Contact ︎
︎ anne.lechenadec@orange.fr
︎@annelechenadec
Le projet de diplôme ︎
Compagnons célestes
Une collection d’ornements paysagersCompagnons célestes questionne la tradition architecturale méconnue et en perdition des épis de faîtage, ornements de toiture. Il s’agit de proposer une collection qui remanie les codes symboliques et esthétiques de cette tradition afin de réactiver une forme de poésie du folklore. Les Compagnons célestes interrogent alors la création de nouveaux imaginaires folkloriques contemporains.
