Anaïs Valdher Untersteller
Rucher
Ce mémoire explore la ruche comme une architecture du vivant en considérant l’ensemble de ses formes, des modèles artisanaux et vernaculaires aux dispositifs apicoles contemporains. Il analyse la ruche comme une enveloppe construite pour abriter, réguler et accompagner une organisation collective non humaine, révélant des principes architecturaux communs malgré la diversité des typologies.
Cette lecture se prolonge par une attention portée à l’intérieur de la ruche, à l’organisation des alvéoles et à la cire, matière produite par l’abeille, à la fois structurelle, thermique et sensible.
La cire de corps (gisement premier que je revalorise) devient un point de bascule entre analyse et projet, comme matière de design. Le travail s’incarne dans une série d’objets papier ciré gaufré, conçus comme des produits qui interrogent la relation entre lumière, chaleur, odeur, transformation et temporalité. Le mémoire questionne ainsi la capacité du design à s’inspirer du vivant sans le figer, en proposant des objets contemporains porteurs d’une réflexion sur la cohabitation humains / abeilles et les équilibres écologiques.
1/3 : Apis Mellifera
︎ Novembre 2025
2/3 : Matière à revaloriser
︎ Janvier 2026
3/3 : Or jaune
︎ Février 2026
Article 3
Or jaune
L’article 3 opère le passage de l’analyse à l’action. Il formule les choix concrets du projet et montre comment la cire devient un outil de conception.
Le point de départ est le gaufrage, non comme motif décoratif, mais comme principe constructif inspiré de la feuille de cire gaufrée. Le papier, matériau universel et banal, devient l’ossature du projet. Le gaufrage, réalisé à partir de matrices imprimées en 3D, laisse visibles les traces du processus, affirmant une esthétique issue de la fabrication.
La cire intervient comme médiateur matériel. Trempé dans la cire, le papier se rigidifie, devient translucide et gagne en résistance. Le geste de la trempe, simple et reproductible, structure une production en série sensible, où chaque pièce conserve de légères variations. La cire agit comme liant naturel, comme carapace et comme révélateur de surface.
Le projet se déploie en collection : vases, luminaires, suspension et paravent de grande échelle. À petite échelle, la cire se perçoit visuellement et tactilement ; à grande échelle, elle devient atmosphère. Lumière filtrée, odeur diffuse, opalescence et rythme modulaire transforment l’objet en expérience spatiale.
Enfin, l’article 3 affirme une posture de designer : travailler à partir d’un gisement limité, intégrer les contraintes thermiques et matérielles, valoriser le rebut, penser la réparabilité et la modularité. Le projet ne cherche pas à moderniser la cire, mais à en proposer une mise en forme contemporaine.
Image personnelle, fragment feuille de cire gaufrée, 2025
Dans cet article 3, il ne s’agit plus d’observer la cire d’abeille comme matière ou comme ressource, mais de comprendre comment elle peut devenir un outil de projet. La cire n’est pas contemporaine en elle-même ; c’est la manière dont les designers la mettent en forme qui l’est. À partir des observations menées précédemment, cet article formule les premières orientations du projet : comment traduire les logiques de la ruche (répétition, gaufrage, structure légère, couleur) dans des objets domestiques actuels. Le gaufrage, le pli et la cire deviennent alors des moyens d’explorer une fabrication simple, reproductible et sensible, capable de relier savoir-faire vernaculaires et usages contemporains.
A. Le gaufrage comme principe constructif et graphique
A1. La feuille de cire gaufrée comme point de départ
Scans fragments feuilles de cire gaufrée, septembre 2025
Pour rappel, avant d’être un motif, la feuille de cire gaufrée est un outil. Elle guide la construction des abeilles tout en optimisant la quantité de matière utilisée. Ce qui m’intéresse dans ce principe n’est pas forcément la reproduction formelle de l’alvéole, mais la logique constructive qu’il contient : un relief minimal capable d’orienter une structure plus vaste. Le gaufrage agit comme une information inscrite dans la surface, qui transforme un matériau souple en une base active, prête à être développée. Gaufrage acquiert de plus davantage de tenue.
Dans mon projet, ce principe devient un point de départ plutôt qu’un modèle à reproduire. Certains usages contemporains reprennent directement le motif hexagonal, je pense par exemple au packaging du parfum Guerlain dont Créanog︎1︎ a réalisé le gaufrage. Le rapport à la ruche, grâce aux visuels alvéolaires y est immédiatement reconnaissable.
Guerlain, La ruche Impériale, 2014
Mon intention est différente : il s’agit de s’éloigner de cette lecture littérale pour conserver seulement le fonctionnement du gaufrage, sa capacité à rigidifier, rythmer et structurer une surface.
Le gaufrage devient alors un moyen d'activer la matière, de lui donner une résistance, un langage constructif. Il introduit une répétition, mais une répétition ouverte, capable de varier selon les modules, les pressions ou les assemblages. Cette approche me permet de déplacer la feuille de cire vers un terrain contemporain, où le motif n’est plus décoratif mais issu du processus lui-même.
︎1︎ Créanog est situé à Daumesnil à Paris, c’est un studio de création, loboratoire de gravure, bureau de fabrication, atelier de gaufrage et de marquage à chaud. Je suis en contacte avec eux pour visiter leur atelier.
A2. Le papier ciré gaufré comme interprétation contemporaine
Le choix du papier s’est imposé progressivement comme un matériau évident dans le développement du projet. C’est un matériau universel, banal, que l’on manipule quotidiennement sans réellement y prêter attention. Il accompagne le travail, l’écriture, la transmission. Cette présence discrète fait écho à la figure de l’abeille travailleuse : une matière simple, répétée, produite en quantité, mais essentielle à la construction d’un système plus vaste. Travailler le papier me permet ainsi de partir d’une matière humble, accessible, dont la neutralité visuelle, celle d’une feuille blanche neutre, laisse apparaître plus clairement les transformations opérées par le geste et le procédé.
Travailler avec une papeterie parisienne me permet d’ancrer cette recherche dans une relation concrète au matériau (fournisseurs de l'École Boulle : Procédé Chénel, Antalis…). Le papier devient une ressource avec laquelle je compose, en fonction de ses grammages, de ses fibres et de sa capacité à recevoir le gaufrage puis la cire.
La technique de gaufrage que je développe repose sur des matrices imprimées en 3D, ensuite passées sous presse. Les modules matrices sont pensés comme des unités répétables, pouvant être assemblées entre elles pour former des surfaces plus larges ou des volumes. Ce procédé laisse volontairement apparaître les traces de fabrication : les strates du dépôt de filaments en PLA, les irrégularités de l’impression ou les légers décalages lors du pressage deviennent partie intégrante du motif. Ces marques, loin d’être effacées, produisent un motif contemporain issu du processus lui-même. Le gaufrage ne renvoie plus à l’imaginaire direct de la ruche, mais à une hybridation entre geste artisanal et fabrication numérique. L’outil numérique ne cherche pas la perfection mais produit une texture identifiable.
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Paper Glasses de Silvio Rebholz sont des verres en papier ciré qui explorent le potentiel d'une alternative naturelle aux gobelets en plastique. Fabriqués à l'aide de moules tridimensionnels en impression 3D, ces verres sont d'une finesse extrême. Une fois le papier ciré de chaque côté (enduit de cire d’abeille), le papier change d’état. Il gagne en rigidité, devient légèrement translucide, le relief des plis se révèle par la lumière. La cire lie le matériau, sans colle, elle assure une protection et une étanchéité alimentaire. Cependant visuellement on perd la matérialité et couleur de la cire d’abeille.
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La cire agit ici comme révélateur du motif, du pli, du gaufrage et de protection.
Le choix du papier s’est imposé progressivement comme un matériau évident dans le développement du projet. C’est un matériau universel, banal, que l’on manipule quotidiennement sans réellement y prêter attention. Il accompagne le travail, l’écriture, la transmission. Cette présence discrète fait écho à la figure de l’abeille travailleuse : une matière simple, répétée, produite en quantité, mais essentielle à la construction d’un système plus vaste. Travailler le papier me permet ainsi de partir d’une matière humble, accessible, dont la neutralité visuelle, celle d’une feuille blanche neutre, laisse apparaître plus clairement les transformations opérées par le geste et le procédé.
Travailler avec une papeterie parisienne me permet d’ancrer cette recherche dans une relation concrète au matériau (fournisseurs de l'École Boulle : Procédé Chénel, Antalis…). Le papier devient une ressource avec laquelle je compose, en fonction de ses grammages, de ses fibres et de sa capacité à recevoir le gaufrage puis la cire.
La technique de gaufrage que je développe repose sur des matrices imprimées en 3D, ensuite passées sous presse. Les modules matrices sont pensés comme des unités répétables, pouvant être assemblées entre elles pour former des surfaces plus larges ou des volumes. Ce procédé laisse volontairement apparaître les traces de fabrication : les strates du dépôt de filaments en PLA, les irrégularités de l’impression ou les légers décalages lors du pressage deviennent partie intégrante du motif. Ces marques, loin d’être effacées, produisent un motif contemporain issu du processus lui-même. Le gaufrage ne renvoie plus à l’imaginaire direct de la ruche, mais à une hybridation entre geste artisanal et fabrication numérique. L’outil numérique ne cherche pas la perfection mais produit une texture identifiable.
Expérimentation personnelle, impression 3D modules gaufrés et feuilles gaufrés, novembre 2026
Paper Glasses de Silvio Rebholz sont des verres en papier ciré qui explorent le potentiel d'une alternative naturelle aux gobelets en plastique. Fabriqués à l'aide de moules tridimensionnels en impression 3D, ces verres sont d'une finesse extrême. Une fois le papier ciré de chaque côté (enduit de cire d’abeille), le papier change d’état. Il gagne en rigidité, devient légèrement translucide, le relief des plis se révèle par la lumière. La cire lie le matériau, sans colle, elle assure une protection et une étanchéité alimentaire. Cependant visuellement on perd la matérialité et couleur de la cire d’abeille.
Silvio Rebholz, Paper Glasses, 2024
La cire agit ici comme révélateur du motif, du pli, du gaufrage et de protection.
A3. Le papier plié comme structure : du plan au volume
Le pli constitue la continuité logique du gaufrage et du papier (feuille plate). Là où le relief rigidifie la surface, le pli permet le passage du plan au volume sans ajout de matière. Les recherches de Ron Resch sur le pliage du papier ont montré comment une feuille peut devenir structurelle par la seule organisation de sa géométrie. Cette économie de moyens rejoint directement les logiques observées dans la ruche : produire du volume avec un minimum de matière.
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Dans mon travail, le pli permet d’éviter l’ajout potentiel de pièces de quincaillerie ou de structures secondaires. Les assemblages se font par languettes, emboîtements ou tensions internes du papier. La cire intervient ensuite pour fixer cet état intermédiaire, stabilisant la forme sans la figer définitivement. Le matériau conserve une certaine souplesse, une mémoire de son état initial. Par ailleurs, je ne me ferme pas à un éventuel recours à des pièces de quincaillerie ou à d'autres matériaux supplémentaires.
Cette combinaison entre gaufrage du papier, pli et cire permet de construire des objets légers mais présents, dont la structure reste lisible. Le volume n’est pas imposé de l’extérieur, il émerge progressivement du matériau. C’est dans cette relation entre transformation minimale et effet spatial que se situe, pour moi, la dimension contemporaine du projet : non pas réinventer la cire, mais déplacer ses principes constructifs vers de nouveaux usages domestiques.
Le pli constitue la continuité logique du gaufrage et du papier (feuille plate). Là où le relief rigidifie la surface, le pli permet le passage du plan au volume sans ajout de matière. Les recherches de Ron Resch sur le pliage du papier ont montré comment une feuille peut devenir structurelle par la seule organisation de sa géométrie. Cette économie de moyens rejoint directement les logiques observées dans la ruche : produire du volume avec un minimum de matière.
Ron Resch, Modèle Van Leer, 1980
Dans mon travail, le pli permet d’éviter l’ajout potentiel de pièces de quincaillerie ou de structures secondaires. Les assemblages se font par languettes, emboîtements ou tensions internes du papier. La cire intervient ensuite pour fixer cet état intermédiaire, stabilisant la forme sans la figer définitivement. Le matériau conserve une certaine souplesse, une mémoire de son état initial. Par ailleurs, je ne me ferme pas à un éventuel recours à des pièces de quincaillerie ou à d'autres matériaux supplémentaires.
Cette combinaison entre gaufrage du papier, pli et cire permet de construire des objets légers mais présents, dont la structure reste lisible. Le volume n’est pas imposé de l’extérieur, il émerge progressivement du matériau. C’est dans cette relation entre transformation minimale et effet spatial que se situe, pour moi, la dimension contemporaine du projet : non pas réinventer la cire, mais déplacer ses principes constructifs vers de nouveaux usages domestiques.
B. La cire comme médiateur matériel
Dans le projet, la cire intervient comme une matière de transition. Elle ne constitue ni la structure principale ni un simple revêtement, mais un élément intermédiaire capable de transformer le comportement du papier. Le point de départ reste le gisement : une cire de corps récupérée auprès d’apiculteurs, habituellement écartée des usages apicoles. Cette cire, donnée notamment par Melli’Malo, provient de cadres anciens et présente une teinte plus sombre ainsi que des impuretés visibles et invisibles. Le fondoir utilisé pour sa transformation m’a été prêté par l’apiculteur Gilles Sagnard, bien qu’un filtrage plus simple puisse également être réalisé au bain-marie pour de petites quantités.
La cire est d’abord fragmentée puis fondue au fondoir afin de séparer la matière de ses résidus. Elle est ensuite filtrée avant de se solidifier en un nouveau pain de cire clarifié dans une bassine. Les impuretés restantes se déposent naturellement au fond et sont retirées après refroidissement. Ce protocole simple transforme un rebut en matière disponible. Il ne s’agit pas de purifier totalement la cire (sa nature lipophile lui fait retenir des éléments invisibles), mais de lui redonner une qualité d’usage visuelle. Le geste de filtration devient ainsi la première étape du projet, où la matière passe d’un état abandonné à une nouvelle possibilité de transformation.
Photographies personnelles, refonte de cire de corps, janvier 2026
Au-delà de 70 °C, la cire d’abeille se dégrade : elle brûle légèrement, change naturellement de teinte et vire vers un beige plus mat. Cette transformation altère également son odeur, qui perd ses notes miellées pour devenir plus neutre, presque chauffée. Plutôt que de considérer cette cire “brûlée” comme inutilisable, je l’envisage comme un gisement supplémentaire. Une cire accidentellement surchauffée par l’apiculteur peut ainsi devenir une nouvelle matière première, offrant une variation chromatique et olfactive intégrée au projet. La brûlure n’est plus un défaut, mais une autre qualité possible de la matière.
Photographie personnelle, différents pains de cire, chauffé à 60°C et plus, changement de couleurs, janvier 2026
B1. Le principe de la trempe : un geste simple mais décisif
Le principe de la trempe constitue le cœur du protocole de fabrication. Ce geste simple consiste à immerger le papier gaufré dans la cire chaude afin de déposer une fine couche de matière à sa surface. Immédiatement, le papier change d’état : il se rigidifie, se densifie et conserve la mémoire de ses plis, de ses reliefs. La cire agit comme une carapace, vitrificateur, émaillage venant figer la structure sans la rendre totalement rigide.
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Ce procédé présente l’avantage d’être reproductible tout en conservant des variations naturelles. La quantité de cire déposée, la température ou le temps d’immersion et les coulures produisent des différences subtiles entre les pièces. La série qui en découle n’est pas standardisée mais cohérente, chaque objet appartenant à une même famille formelle tout en conservant sa singularité. Cette variabilité fait partie du projet et rend visible le processus de fabrication.
La phase d’expérimentation a principalement porté sur le choix du papier et de son grammage (création d’un nuancier). Certains papiers absorbent trop la cire et perdent leur légèreté, tandis que d’autres conservent une souplesse permettant au volume de rester vivant. En fonction du type de papier, l'opalescence varie. La trempe devient ainsi un outil de mise en forme autant qu’un principe de production simple, compatible avec une fabrication semi-artisanale et une mise en série accessible. En général, cette technique de trempage est utilisée pour la création de bougies︎2︎.
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Les objets que je crée mettent en valeur les propriétés et qualités de la cire d’abeille. Mon objectif est que les objets restent identifiables (ossatures papier et émaillage en cire), sans chercher à imiter un matériau plastique ou industriel trop lisse et droit.
Le principe de la trempe constitue le cœur du protocole de fabrication. Ce geste simple consiste à immerger le papier gaufré dans la cire chaude afin de déposer une fine couche de matière à sa surface. Immédiatement, le papier change d’état : il se rigidifie, se densifie et conserve la mémoire de ses plis, de ses reliefs. La cire agit comme une carapace, vitrificateur, émaillage venant figer la structure sans la rendre totalement rigide.
Images personnelles, principe de la trempe, bordure aparente, janvier 2026
Ce procédé présente l’avantage d’être reproductible tout en conservant des variations naturelles. La quantité de cire déposée, la température ou le temps d’immersion et les coulures produisent des différences subtiles entre les pièces. La série qui en découle n’est pas standardisée mais cohérente, chaque objet appartenant à une même famille formelle tout en conservant sa singularité. Cette variabilité fait partie du projet et rend visible le processus de fabrication.
La phase d’expérimentation a principalement porté sur le choix du papier et de son grammage (création d’un nuancier). Certains papiers absorbent trop la cire et perdent leur légèreté, tandis que d’autres conservent une souplesse permettant au volume de rester vivant. En fonction du type de papier, l'opalescence varie. La trempe devient ainsi un outil de mise en forme autant qu’un principe de production simple, compatible avec une fabrication semi-artisanale et une mise en série accessible. En général, cette technique de trempage est utilisée pour la création de bougies︎2︎.
Fabrication de bougies, gravure extraite de Grands Hommes et Grands faits de l'industrie, 1880
Les objets que je crée mettent en valeur les propriétés et qualités de la cire d’abeille. Mon objectif est que les objets restent identifiables (ossatures papier et émaillage en cire), sans chercher à imiter un matériau plastique ou industriel trop lisse et droit.
︎2︎La base du trempage des bougies est un mouvement simple et répétitif qui caractérise le trempage des bougies. Au cours du processus, la bougie est construite couche par couche jusqu'à ce qu'elle devienne finalement cette bougie de haute qualité.
B2. Réconcilier des matériaux incompatibles : logique de vases
Le vase apparaît dans le projet comme une mise à l’épreuve du matériau : le papier. Il introduit volontairement une situation de tension : contenir l’eau avec un matériau qui, seul, ne le permet pas. Le papier, par nature, absorbe l’eau et se dégrade rapidement à son contact. Ce choix ne relève pas d’un programme formel mais d’une logique expérimentale. Il s’agit de tester jusqu’où la transformation opérée par la cire peut modifier l’usage du papier sans en effacer la nature.
Dans ces objets, le papier reste lisible comme structure. Le gaufrage en organise la surface et la rigidité, tandis que la cire agit comme un liant naturel lors de la trempe, permettant d’assembler et de stabiliser les plis sans ajout de colle. Le geste devient alors déterminant : la durée d’immersion, le nombre de plongées dans la cire (pour augmenter son épaisseur) et la température conditionnent directement l’équilibre entre souplesse et tenue. L’objet se situe dans un état intermédiaire, ni totalement protégé, ni totalement fragile. Pour vérifier si un vase résiste bien à l’eau il faut faire “l’épreuve de l’eau”︎3︎, c'est-à-dire mettre de l’eau pendant au moins 24h, voir s'il n'y pas de trou, de fuite d’eau.
Ce positionnement rejoint des démarches de designers qui utilisent la contrainte matérielle comme point de départ du projet plutôt que comme problème à résoudre. Le travail de Max Lamb montrent comment le processus de fabrication reste visible et devient le véritable langage de l’objet.
Le vase devient ainsi un terrain d’expérimentation cohérent avec le projet : un objet simple, domestique, qui rend visible la médiation opérée par la cire. Il ne cherche pas à transformer le papier en un autre matériau, mais à déplacer ses possibilités d’usage, en assumant l’équilibre fragile entre fonction et matière.
Cette logique m’intéresse car elle déplace la fonction traditionnelle de la cire. Elle ne sert plus uniquement à mouler ou à sceller, mais à permettre une coexistence entre des matières incompatibles.
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Expérimentation personnelle, papier ciré, épreuve de l’eau, novembre 2025
Le vase apparaît dans le projet comme une mise à l’épreuve du matériau : le papier. Il introduit volontairement une situation de tension : contenir l’eau avec un matériau qui, seul, ne le permet pas. Le papier, par nature, absorbe l’eau et se dégrade rapidement à son contact. Ce choix ne relève pas d’un programme formel mais d’une logique expérimentale. Il s’agit de tester jusqu’où la transformation opérée par la cire peut modifier l’usage du papier sans en effacer la nature.
Dans ces objets, le papier reste lisible comme structure. Le gaufrage en organise la surface et la rigidité, tandis que la cire agit comme un liant naturel lors de la trempe, permettant d’assembler et de stabiliser les plis sans ajout de colle. Le geste devient alors déterminant : la durée d’immersion, le nombre de plongées dans la cire (pour augmenter son épaisseur) et la température conditionnent directement l’équilibre entre souplesse et tenue. L’objet se situe dans un état intermédiaire, ni totalement protégé, ni totalement fragile. Pour vérifier si un vase résiste bien à l’eau il faut faire “l’épreuve de l’eau”︎3︎, c'est-à-dire mettre de l’eau pendant au moins 24h, voir s'il n'y pas de trou, de fuite d’eau.
Ce positionnement rejoint des démarches de designers qui utilisent la contrainte matérielle comme point de départ du projet plutôt que comme problème à résoudre. Le travail de Max Lamb montrent comment le processus de fabrication reste visible et devient le véritable langage de l’objet.
Le vase devient ainsi un terrain d’expérimentation cohérent avec le projet : un objet simple, domestique, qui rend visible la médiation opérée par la cire. Il ne cherche pas à transformer le papier en un autre matériau, mais à déplacer ses possibilités d’usage, en assumant l’équilibre fragile entre fonction et matière.
Cette logique m’intéresse car elle déplace la fonction traditionnelle de la cire. Elle ne sert plus uniquement à mouler ou à sceller, mais à permettre une coexistence entre des matières incompatibles.
Expérimentation personnelle, papier ciré, épreuve de l’eau, novembre 2025
︎3︎Expression “l’épreuve de l’eau” vient de l’artiste Etienne Viollet.
B3. Rapport à l’opalescence : logique de luminaires
Lorsque le papier est trempé dans la cire chaude, il devient naturellement plus transparent. La cire pénètre les fibres et remplit les micro-vides du papier ; l’air, qui diffusait auparavant la lumière, disparaît. La surface gagne alors en translucidité. Ce phénomène m’intéresse car il ne transforme pas le papier en matériau lisse ou plastique : il révèle sa structure interne. Les fibres deviennent visibles, le dessin du gaufrage s’accentue, et les zones plus ou moins imbibées créent des variations subtiles.
La trempe ne recouvre jamais la feuille de manière totalement uniforme. Des liserés apparaissent aux arêtes, aux arrêts du geste, là où la cire s’accumule légèrement avant de figer. Ces bordures sensibles créent un contraste entre papier brut et papier ciré. La cire agit comme un révélateur : elle intensifie les motifs, éclaircit les dessins imprimés ou gaufrés, rend perceptible l’épaisseur du pli.
C’est à la lumière que ce phénomène devient le plus intéressant. Le luminaire ne diffuse pas une lumière franche mais filtrée. Les zones plus épaisses deviennent plus opaques, les zones fines laissent passer une lumière douce, presque laiteuse. L’objet produit une opalescence irrégulière qui donne à voir la matérialité du papier plutôt qu’un effet homogène. La lumière traverse la matière, elle ne la domine pas.
Cette qualité lumineuse s’accompagne d’une dimension sensorielle plus large. Sous l’effet d’une source LED basse température, la cire dégage une odeur douce et légèrement sucrée. Le luminaire agit alors autant par sa présence que par sa fonction : il éclaire, mais il diffuse aussi une atmosphère. À plus grande échelle, la cire ne devient plus seulement surface protectrice mais médium sensible, capable de filtrer, adoucir et transformer l’espace.
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Lorsque le papier est trempé dans la cire chaude, il devient naturellement plus transparent. La cire pénètre les fibres et remplit les micro-vides du papier ; l’air, qui diffusait auparavant la lumière, disparaît. La surface gagne alors en translucidité. Ce phénomène m’intéresse car il ne transforme pas le papier en matériau lisse ou plastique : il révèle sa structure interne. Les fibres deviennent visibles, le dessin du gaufrage s’accentue, et les zones plus ou moins imbibées créent des variations subtiles.
La trempe ne recouvre jamais la feuille de manière totalement uniforme. Des liserés apparaissent aux arêtes, aux arrêts du geste, là où la cire s’accumule légèrement avant de figer. Ces bordures sensibles créent un contraste entre papier brut et papier ciré. La cire agit comme un révélateur : elle intensifie les motifs, éclaircit les dessins imprimés ou gaufrés, rend perceptible l’épaisseur du pli.
C’est à la lumière que ce phénomène devient le plus intéressant. Le luminaire ne diffuse pas une lumière franche mais filtrée. Les zones plus épaisses deviennent plus opaques, les zones fines laissent passer une lumière douce, presque laiteuse. L’objet produit une opalescence irrégulière qui donne à voir la matérialité du papier plutôt qu’un effet homogène. La lumière traverse la matière, elle ne la domine pas.
Cette qualité lumineuse s’accompagne d’une dimension sensorielle plus large. Sous l’effet d’une source LED basse température, la cire dégage une odeur douce et légèrement sucrée. Le luminaire agit alors autant par sa présence que par sa fonction : il éclaire, mais il diffuse aussi une atmosphère. À plus grande échelle, la cire ne devient plus seulement surface protectrice mais médium sensible, capable de filtrer, adoucir et transformer l’espace.
Expérimentations personnelles, rapport à la lumière, décembre 2025
C. Vers une production simple : série, échelle et limites
À la manière de Normal Studio, je travaille directement en volume. Le papier me permet une douceur et une réactivité que la modélisation 3D ne donne pas toujours. Je multiplie les itérations volumiques en papier : je refais la même forme en ne changeant qu’un seul élément (un angle, un pli, un rythme de gaufrage). Le travail du papier devient plus naturel et intuitif formellement et le dessin se construit au fur et à mesure grâce aux nombreux tests volumiques.
Normal Studio, maquettes échelle 1 en papier, 2021
C1. Le principe du module
Le projet repose sur un principe modulaire. Les formes sont conçues comme des unités simples en papier plié gaufré, capables d’être dupliquées et assemblées. Ce système permet de composer des pièces de plus grande échelle sans augmenter la complexité technique. La fabrication devient plus souple, le transport plus simple, l’adaptation aux usages plus ouverte.
Le module répond aussi à une logique de ressource. La taille de la cuve de cire détermine la dimension maximale des éléments trempés. Plutôt que de voir cette contrainte comme une limite, je l’intègre dans le dessin : l’objet final est l’assemblage de modules issus d’un même bain de cire. Cette économie de matière et de geste rend la production cohérente avec le gisement initial.
Le module permet enfin une évolution saisonnière. Un nouveau pli, une variation de gaufrage, une autre intensité de trempe peuvent faire évoluer la collection sans remettre en cause son principe constructif. La série devient vivante, progressive, plutôt qu’industriellement figée.
Enfin, le module introduit également une dimension de réparabilité. Si un élément est abîmé, taché ou fragilisé, il peut être remplacé indépendamment des autres. Il n’est pas nécessaire de refaire la pièce entière. Cette possibilité prolonge la durée de vie de l’objet et s’inscrit dans une logique d’économie de matière, cohérente avec le gisement initial.
Le projet repose sur un principe modulaire. Les formes sont conçues comme des unités simples en papier plié gaufré, capables d’être dupliquées et assemblées. Ce système permet de composer des pièces de plus grande échelle sans augmenter la complexité technique. La fabrication devient plus souple, le transport plus simple, l’adaptation aux usages plus ouverte.
Le module répond aussi à une logique de ressource. La taille de la cuve de cire détermine la dimension maximale des éléments trempés. Plutôt que de voir cette contrainte comme une limite, je l’intègre dans le dessin : l’objet final est l’assemblage de modules issus d’un même bain de cire. Cette économie de matière et de geste rend la production cohérente avec le gisement initial.
Le module permet enfin une évolution saisonnière. Un nouveau pli, une variation de gaufrage, une autre intensité de trempe peuvent faire évoluer la collection sans remettre en cause son principe constructif. La série devient vivante, progressive, plutôt qu’industriellement figée.
Enfin, le module introduit également une dimension de réparabilité. Si un élément est abîmé, taché ou fragilisé, il peut être remplacé indépendamment des autres. Il n’est pas nécessaire de refaire la pièce entière. Cette possibilité prolonge la durée de vie de l’objet et s’inscrit dans une logique d’économie de matière, cohérente avec le gisement initial.
C2. Le papier ciré à grande échelle
Le travail en grand format constitue également un enjeu important du projet. À petite échelle, la cire se perçoit principalement visuellement et au toucher. À plus grande échelle, elle devient plus présente, presque immersive. L’odeur se diffuse davantage, la lumière filtrée gagne en profondeur et la matérialité s’impose dans l’espace. On ne regarde plus seulement l’objet : on entre dans une atmosphère. Cette montée en échelle permet de ressentir la cire autrement, non plus comme simple revêtement mais comme présence. Le projet dépasse alors la logique d’objet pour s’approcher d’une expérience spatiale, où la matière influence l’ambiance autant que la forme.
C’est pourquoi je me fixe comme objectif supplémentaire de développer une grande suspension et un paravent de grande échelle. Ces pièces permettent au projet de dépasser la dimension strictement domestique pour entrer dans une dimension presque architecturale et sur mesure, aux côtés de vases et de luminaires plus facilement éditables. L’ensemble compose une collection cohérente d’objets qui mettent en valeur la cire d’abeille non seulement comme matériau, mais comme véritable médium sensible, odorant et spatial.
Le travail en grand format constitue également un enjeu important du projet. À petite échelle, la cire se perçoit principalement visuellement et au toucher. À plus grande échelle, elle devient plus présente, presque immersive. L’odeur se diffuse davantage, la lumière filtrée gagne en profondeur et la matérialité s’impose dans l’espace. On ne regarde plus seulement l’objet : on entre dans une atmosphère. Cette montée en échelle permet de ressentir la cire autrement, non plus comme simple revêtement mais comme présence. Le projet dépasse alors la logique d’objet pour s’approcher d’une expérience spatiale, où la matière influence l’ambiance autant que la forme.
C’est pourquoi je me fixe comme objectif supplémentaire de développer une grande suspension et un paravent de grande échelle. Ces pièces permettent au projet de dépasser la dimension strictement domestique pour entrer dans une dimension presque architecturale et sur mesure, aux côtés de vases et de luminaires plus facilement éditables. L’ensemble compose une collection cohérente d’objets qui mettent en valeur la cire d’abeille non seulement comme matériau, mais comme véritable médium sensible, odorant et spatial.
Conclusion
Ce projet ne cherche pas à reproduire la ruche mais à en traduire certains principes : économie de matière, répétition, transformation et relation au vivant. Le papier gaufré, plié et ciré devient une interprétation contemporaine de la feuille de cire, où la matière agit à la fois comme structure, protection et expérience sensible. L’enjeu du projet est alors de trouver un équilibre entre simplicité technique, reproductibilité et qualité sensorielle, afin de proposer des objets domestiques capables de faire exister autrement une matière souvent réduite à des usages secondaires.
À travers ce mémoire et ce projet, je ne cherche pas à faire de la cire un simple matériau alternatif ou esthétique. Mon ambition, en tant que designer d’objet, est d’interroger la manière dont une matière issue du vivant peut transformer notre façon de concevoir, produire et habiter les objets. La cire d’abeille m’a permis de déplacer ma posture : ne pas imposer une forme à la matière, mais composer avec ses contraintes, ses limites, ses variations.
Je m’intéresse à un design attentif, situé, qui part d’un gisement réel et accepte sa finitude. Un design qui valorise le rebut plutôt que la matière neuve, qui assume les traces du geste et qui laisse visible le processus de transformation. La série n’est pas pour moi synonyme d’uniformité, mais de répétition habitée, de rythme, de variations sensibles.
À travers le papier gaufré, plié et ciré, je cherche à créer des objets qui ne soient pas seulement fonctionnels, mais atmosphériques. Des objets capables de filtrer la lumière, de diffuser une odeur, d’introduire une présence douce dans l’espace. Des objets qui rappellent, sans discours explicite, qu’ils proviennent d’un écosystème et d’un travail collectif invisible.
Plus largement, mon ambition est de développer une pratique du design qui relie matière, territoire et usage, où l’objet devient médiateur entre le vivant et le domestique. Un design qui ne cherche pas à dominer la matière, mais à dialoguer avec elle.
Contact ︎
︎ anais.valdher@gmail.com
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Le projet de diplôme ︎
Prototypes lampes sur table, papier ciré gaufrée, janvier 2026
