Anaïs Valdher Untersteller
Rucher
Ce mémoire explore la ruche comme une architecture du vivant en considérant l’ensemble de ses formes, des modèles artisanaux et vernaculaires aux dispositifs apicoles contemporains. Il analyse la ruche comme une enveloppe construite pour abriter, réguler et accompagner une organisation collective non humaine, révélant des principes architecturaux communs malgré la diversité des typologies.
Cette lecture se prolonge par une attention portée à l’intérieur de la ruche, à l’organisation des alvéoles et à la cire, matière produite par l’abeille, à la fois structurelle, thermique et sensible.
La cire de corps (gisement premier que je revalorise) devient un point de bascule entre analyse et projet, comme matière de design. Le travail s’incarne dans une série d’objets papier ciré gaufré, conçus comme des produits qui interrogent la relation entre lumière, chaleur, odeur, transformation et temporalité. Le mémoire questionne ainsi la capacité du design à s’inspirer du vivant sans le figer, en proposant des objets contemporains porteurs d’une réflexion sur la cohabitation humains / abeilles et les équilibres écologiques.
1/3 : Apis Mellifera
︎ Novembre 2025
2/3 : Matière à revaloriser
︎ Janvier 2026
3/3 : Or jaune
︎ Février 2026
Article 2
Matière à revaloriser
L’article 2 analyse la cire d’abeille comme matière vivante, technique et symbolique, en dépassant sa simple dimension matérielle pour en comprendre les implications architecturales, sensibles et narratives liées à la ruche.
Il aborde tout d’abord comment la cire structure la ruche : par le principe alvéolaire, elle optimise la matière, organise l’espace et régule les conditions de vie. La cire est constructive. Cette logique d’économie, de répétition et d’intelligence formelle devient un point d’appui pour le projet.
L’article développe ensuite les propriétés physiques et chimiques de la cire : réversibilité, malléabilité, hydrophobie, sensibilité thermique. Contrairement aux matériaux industriels stables et irréversibles, la cire propose un autre rapport au temps et à la transformation.
Enfin, l’article insiste sur la dimension narrative de la cire. Elle conserve les traces : couleur, impuretés, patines. La cire de corps, issue de cadres anciens, devient un gisement chargé d’histoire. Elle accumule le temps, les cycles, parfois les polluants. Elle est à la fois mémoire visible et mémoire invisible.
Ainsi, l’article 2 pose la cire comme matière intermédiaire : entre liquide et solide, entre animal et humain, entre trace et empreinte. Elle devient le socle théorique et sensible du projet.
Image personnelle, feuille de cire gaufrée moulée, novembre 2025
Introduction
Après avoir consacré le premier article à la ruche comme architecture extérieure, construite par l’homme pour accueillir et organiser la colonie, il s’agit maintenant de franchir son seuil. Car si l’apiculteur façonne l’enveloppe, l’intérieur appartient en partie à l’abeille. Cet espace, invisible au premier regard, révèle une logique constructive propre, guidée par l’instinct, l’efficacité et la matière première qui façonne le tout : la cire.
À l’intérieur, l’abeille déploie une architecture alvéolaire aussi simple qu’ingénieuse, faite de motifs répétés et d’une géométrie presque parfaite. Cette structure donne forme à un monde ordonné où chaque cellule trouve sa fonction. Elle contraste ou parfois s’accorde avec l’organisation extérieure imposée par l’apiculteur, créant un dialogue constant entre construction humaine et fabrication naturelle.
La cire, matériau central de cet univers, se révèle à la fois fonctionnelle et symbolique. Elle est héritière des usages anciens, culturels, spirituels, et en même temps ouvre un champ de possibilités techniques et plastiques. De la cire brute à la cire transformée, de la matière fragile aux expérimentations contemporaines, elle constitue un terrain d’exploration, un matériau capable de se plier, se couler, se mouler ou se réinventer.
Cet article propose ainsi d’explorer cette matière et cette architecture intérieure : leur logique, leurs usages, et la manière dont elles inspirent aujourd’hui de nouvelles pratiques. Il s'agira également de prendre en compte la question de la revalorisation des gisements, notamment la cire de corps︎1︎.
︎1︎La cire de corps est l’une des cires d’abeille les plus rapidement polluées dans la ruche. En effet étant rarement changée, les intrants et polluants s’accumulent. Elle est souvent réduite à de simples bougies fantaisie ou pour de nouvelles feuilles de cire gaufrée pour les cadres de ruches.
En moyenne 2 cadres de cire de corps sont jetés par ruche par an.
En moyenne 2 cadres de cire de corps sont jetés par ruche par an.
A. Ossature alvéolaire
A1. Logique géométrique et optimisation de la matière
Photographie personnelle, ossatures alvéolaires dans un cadre de ruche, septembre 2025
L’architecture alvéolaire élaborée par les abeilles constitue l’un des systèmes constructifs naturels les plus aboutis. Au cœur de la ruche, cette structure hexagonale se déploie en un ensemble cohérent, dense et régulier, où chaque alvéole semble répondre à une logique interne précise. Contrairement à l’architecture extérieure de la ruche, pensée par l’apiculteur pour contenir, protéger et organiser l’espace, l’architecture intérieure naît d’une combinaison d’instinct collectif et de nécessité fonctionnelle. Elle révèle une forme d’intelligence matérielle qui optimise en permanence la surface, la matière et l’énergie.
Le choix de la forme hexagonale n’est pas anodin. L’hexagone est la figure géométrique qui permet d’occuper une surface plane sans laisser de vide, tout en nécessitant le moins de matière possible pour une stabilité maximale. Cette économie structurelle est essentielle pour l’abeille, dont la production de cire demande un effort considérable. Julien, l’apiculteur de chez Melli’Malo à Saint Malo, estime qu’il faut près de huit kilos de miel pour produire un kilo de cire. Ainsi, la forme alvéolaire répond à une logique de minimisation des ressources, c’est-à-dire qu’elle traduit une économie structurelle où la géométrie choisie permet d’atteindre un équilibre optimal entre dépense énergétique, quantité de matière mobilisée et efficacité fonctionnelle de l’espace construit. Dès le XVIIIᵉ siècle, le mathématicien Thomas Hales démontre, à travers le Honeycomb Conjecture︎2︎, que l’hexagone est la forme plane permettant de paver l’espace sans perte, tout en utilisant le minimum de matière pour un volume maximal. Elle offre également une résistance mécanique remarquable : l’épaisseur de la paroi, d’environ 0,07 millimètre, suffit à supporter des charges importantes, de miels, pollens, couvains, grâce à la répartition homogène des forces dans le motif hexagonal.
Images personnelles, architectures alvéolaires, octobre 2025
Dans le nid, chaque alvéole participe à une organisation spatiale continue, sans hiérarchie apparente, créant une surface homogène et répétitive. Cette répétition produit également un rythme visuel et structurel, que l’on peut lire comme une partition constructive : chaque cellule est identique, mais l’ensemble forme une masse complexe, vivante et dynamique. En tant que designer, cette logique interroge la notion de perfection fonctionnelle : une forme simple, répétée, capable de produire une architecture complète sans plan ni maître d’œuvre.
Images éditoriales personnelles, créées à partir d’une feuille de cire gaufrée, novembre 2025
︎2︎HALES Thomas, Honeycomb Conjecture, 1999.
A2. Motif répétitif, construction vivante et standardisation
Images personnelles, interprétation formelle d’objets en feuille de cire gaufrée , octobre 2025
Comme mentionné précédemment, l’architecture alvéolaire se déploie selon un motif répétitif, mais jamais strictement mécanique. Cette distinction entre répétition vivante et reproduction industrielle apparaît clairement à travers certaines tentatives contemporaines de fabrication artificielle du nid d’abeilles. Lors d’une résidence menée avec l’artiste Luce Moreau et Hervé Mugnier, j’ai rencontré Christian Paillard, ingénieur à l’origine de la première imprimante 3D utilisant de la cire d’abeille, développée en 2016. Leur objectif était de reproduire un nid d’abeilles artificiel, en imitant la géométrie et l’organisation des alvéoles naturelles à l’aide de moyens techniques dits low-tech. Cependant la machine n’a jamais permis d’imiter correctement le travail de l’abeille. Ainsi, cette tentative souligne cette impossibilité, avec des moyens techniques simplifiés. Elle révèle que l’architecture alvéolaire ne peut être réduite à une simple géométrie répétable, mais qu’elle relève d’un processus vivant, où la forme émerge d’un dialogue permanent entre matière, énergie et comportement collectif. Ce constat renforce l’idée que l’alvéole n’est pas seulement un motif, mais un acte de construction situé, irréductible à une logique purement industrielle.
Résidence Bees et Nano-technologies, Luce Moreau, Constance Juliette Meffre, Hervé Mugnier et Christian Paillard, 2016
Innovation technologique avec la création d’une imprimante 3D utilisant de la cire d’abeille.
Innovation technologique avec la création d’une imprimante 3D utilisant de la cire d’abeille.
Chaque rayon de cire naît spontanément de la rencontre des abeilles cirières qui déposent, malaxent et étirent la cire chaude pour former les premières parois. En s’appuyant sur ces bases, l’ensemble s’étend par continuité, guidé par la chaleur du couvain, la gravité, l’orientation solaire et la communication chimique entre individus. Cette dynamique collective vient parfois s’ajuster ou s’accorder à l’architecture extérieure de la ruche. Par exemple, la présence de cadres en bois et de feuilles cires gaufrées préformées (plaques où les alvéoles sont déjà dessinées), influence fortement la géométrie finale. Ces feuilles de cire gaufrée, produites notamment par des manufactures comme ICKO Apiculture (dont j’ai visité le siège le 20 octobre 2025︎3︎), imposent aux abeilles un début d’organisation hexagonale qui standardise les dimensions des cellules. Le laminoir utilisé pour leur fabrication imprime un motif régulier d’alvéoles aux dimensions maîtrisées, garantissant une étendue uniforme du rayon et un volume parfaitement exploitable par l’apiculteur.
Photographies personnelles / photographies de chez ICKO Apiculture, étape de fabrication des feuilles de cire gaufrée, octobre 2025
La cire gaufrée est présentée comme une aide à la colonie (gain de temps, économie d’énergie, orientation de la construction). Elle impose en réalité une standardisation de la cellule : taille uniforme, orientation fixe, rythme imposé. L’abeille ne dessine plus entièrement son architecture, elle la complète. Ce dispositif révèle une zone de friction entre ingénierie instinctive de l’abeille d’une part et logique industrielle humaine, même à petite échelle d’autre part.
Pour moi, la cire gaufrée devient un objet critique : une interface entre nature et manufacture, entre liberté constructive et contrôle formel.
Elle pose aussi la question du moulage, de l’empreinte, de la matrice (notions centrales dans ma réflexion sur le moulage, la répétition et la trace).
︎3︎Visite du siège de Icko Apiculture, 60 Imp. des Senteurs, 26130 Saint-Paul-Trois-Châteaux.
B. La matière cire : une ressource vivante, technique et symbolique
Plus j’observe la ruche, plus je comprends que la cire n’est pas une matière parmi d’autres. Elle est ce qui permet à la ruche d’exister. Sa fonction première est architecturale : elle structure, relie, protège et organise la vie entière de la colonie. Sans cire, il n’y a pas d’alvéoles, donc pas de couvain, pas de réserves, pas de miel. Cette évidence m’a progressivement fait considérer la cire non seulement comme un matériau, mais comme une ressource vivante, à la fois technique et profondément symbolique. La cire est l’un des matériaux les plus coûteux pour l’abeille, mais aussi l’un des plus incontournables pour l’apiculteur︎5︎. La cire d'abeille est un matériau cristallin. Sa résistance, sa flexibilité et l'arôme naturel qui attire les abeilles dépendent tous de cette structure interne stable.
B1. Propriétés physiques et chimiques : un matériau réversible et sensible
Suite à un entretien avec le cirier de chez ICKO Apiculture en novembre 2025, je découvre que la cire d’abeille possède des propriétés physiques spécifiques qui déterminent directement ses usages et la distinguent des matériaux industriels auxquels elle peut parfois être visuellement assimilée. Son point de fusion bas, situé entre 61 et 65 °C, lui permet de changer rapidement d’état sous l’effet de la chaleur. Elle ne sèche pas mais refroidit, passant d’un état liquide à un état solide sans transformation chimique irréversible. Cette caractéristique rend la matière entièrement réversible : elle peut être fondue, reformée et remoulée à plusieurs reprises sans perte majeure de qualité. La forme n’est donc jamais définitive, la matière restant disponible pour de nouvelles transformations.
Cette thermosensibilité implique une relation particulière au geste. La cire devient malléable lorsqu’elle est tiédie, puis se rigidifie rapidement en refroidissant, imposant un temps de travail court et précis. Lors du refroidissement, elle se contracte naturellement (rétractation︎6︎), pouvant provoquer creux ou fissures lorsque la masse est trop importante ou refroidit trop vite. Ces phénomènes révèlent une matière sensible aux variations de température et aux conditions de mise en œuvre, à l’inverse des matériaux industriels conçus pour maintenir une stabilité formelle.
Sa structure chimique lui confère également une forte stabilité face à l’eau : hydrophobe, la cire ne l’absorbe pas et laisse les gouttelettes perler en surface. Insoluble dans l’eau et résistante à l’oxydation naturelle, elle peut se conserver longtemps tout en restant transformable. Contrairement aux matériaux pétrochimiques, elle est biodégradable et issue d’un cycle biologique renouvelable. Sa dégradation s’inscrit dans un processus naturel lent, sans production de déchets persistants.
Visuellement, la cire peut être confondue avec certains matériaux non naturels qui reprennent ses qualités optiques : translucidité, surface satinée, mollesse apparente. La Gum Rubber Lamp (2025) de Spencer Atlas utilise par exemple le caoutchouc pour produire une esthétique souple et légèrement mate évoquant la cire, tandis que les pièces du studio Sabourin Costes emploient la résine pour obtenir des volumes translucides et charnels proches de l’aspect cireux. Pourtant, ces matériaux reposent sur des logiques opposées : une fois polymérisés, ils deviennent irréversibles, difficilement réparables et non biodégradables. Leur apparence suggère une malléabilité que leur structure ne permet plus.
Spencer Atlas, Gum Rubber Lamp, 2025
Studio Sabourin Costes,
Studio Sabourin Costes,
La cire ne concurrence donc pas ces matériaux sur le plan de la résistance ou de la durabilité mécanique. Elle propose un autre rapport à la matière, fondé sur la transformation, la reprise et l’évolution dans le temps. Là où la résine ou le caoutchouc figent une esthétique de la souplesse, la cire en conserve réellement les propriétés physiques : elle reste une matière capable de changer d’état, d’enregistrer les traces et de retourner à un état initial sans disparition de la matière elle-même.
La cire d’abeille possède une dimension sensorielle puissante. Sa fragrance chaude, sucrée, miellée, parfois résineuse selon les fleurs, est décrite dans Ruches 2400 AEC - 1852 EC︎7︎ comme “une mémoire olfactive de la ruche”. Dès qu’on la chauffe, cette odeur se libère. Inodore à la base, le parfum doux et suave de la cire provient du miel et du pollen avec lesquels elle est en contact.
Expérimentations personnelles en cires d’abeilles, décembre 2025
︎5︎ Sécrétée par les glandes cirières situées sous l’abdomen des ouvrières âgées de 14 à 21 jours, elle apparaît d’abord sous forme de micro paillettes translucides, que les abeilles malaxent ensuite avec leurs mandibules pour les rendre malléables. Cette opération nécessite une énergie considérable : produire un kilogramme de cire demande environ 10 kilogrammes de miel, ce qui témoigne de sa valeur intrinsèque au sein de la colonie.
︎6︎Selon ScienceDirect, la cire d'abeille peut rétrécir jusqu'à 10 % lorsqu'elle passe d'un état liquide à un état solide.
︎7︎BORIOLI Aladin et LAPPER Ellen, Ruches 2400 AEC - 1852 EC, Paris, RVB BOOKS, page 4, 2020.
︎6︎Selon ScienceDirect, la cire d'abeille peut rétrécir jusqu'à 10 % lorsqu'elle passe d'un état liquide à un état solide.
︎7︎BORIOLI Aladin et LAPPER Ellen, Ruches 2400 AEC - 1852 EC, Paris, RVB BOOKS, page 4, 2020.
B2. Réincarnation de la forme
La cire d’abeille introduit une relation particulière entre matière et forme, fondée sur la transformation continue plutôt que sur la fixation définitive. Parce qu’elle peut être fondue puis reformée sans perdre ses qualités essentielles, une même quantité de cire peut successivement devenir plusieurs objets, plusieurs essais, plusieurs états d’une même recherche. La forme n’y est jamais définitive : elle constitue une étape temporaire dans l’existence de la matière. Cette capacité de transformation permanente permet de penser la cire comme une matière de réincarnation, où la disparition d’une forme n’entraîne pas la disparition du matériau.
Cette logique rejoint la pensée de Gilbert Simondon, Dans Le Mode d’existence des objets techniques︎8︎, la matière est envisagée comme un milieu de transformation plutôt que comme un simple support passif de la forme. Suivant ses analyses, nous pouvons concevoir la cire comme une matière métastable, c’est-à-dire un état de la matière provisoirement stabilisé mais toujours susceptible d’évoluer sous l’effet d’une variation d’énergie, ici la chaleur. La forme obtenue n’est jamais stable ; elle correspond à un équilibre temporaire entre température, geste et conditions de mise en œuvre. Refondre la cire revient alors à relancer un processus d’individuation : la matière redevient disponible pour une nouvelle organisation formelle.
Cette capacité à recevoir et à produire des formes trouve également un écho dans la notion de plasticité développée par Catherine Malabou︎9︎. La plasticité ne désigne pas seulement la malléabilité, mais la double capacité de donner forme et d’en changer. Appliquée à la cire, cette notion permet de comprendre que la matière ne se contente pas d’être modelée ; elle conditionne elle-même les formes possibles par sa sensibilité thermique, sa réversibilité et son comportement au refroidissement. La forme naît d’un dialogue entre matière et geste.
Ainsi, travailler la cire revient à accepter que la forme puisse être provisoire. Une pièce peut être refondue, fragmentée, recomposée, intégrée à une nouvelle fabrication. La matière circule d’un objet à l’autre, conservant la mémoire de ses transformations tout en autorisant des devenirs multiples. Contrairement aux matériaux irréversibles qui figent l’objet dans un état final, la cire maintient ouverte la possibilité du changement.
Dans cette perspective, la cire ne constitue pas seulement un matériau de fabrication mais un outil de pensée pour le design. Elle permet d’envisager l’objet non comme une entité stable et définitive, mais comme une forme en devenir, susceptible d’évoluer, de disparaître et de réapparaître autrement, sans que la matière elle-même ne soit perdue.
La cire d’abeille introduit une relation particulière entre matière et forme, fondée sur la transformation continue plutôt que sur la fixation définitive. Parce qu’elle peut être fondue puis reformée sans perdre ses qualités essentielles, une même quantité de cire peut successivement devenir plusieurs objets, plusieurs essais, plusieurs états d’une même recherche. La forme n’y est jamais définitive : elle constitue une étape temporaire dans l’existence de la matière. Cette capacité de transformation permanente permet de penser la cire comme une matière de réincarnation, où la disparition d’une forme n’entraîne pas la disparition du matériau.
Cette logique rejoint la pensée de Gilbert Simondon, Dans Le Mode d’existence des objets techniques︎8︎, la matière est envisagée comme un milieu de transformation plutôt que comme un simple support passif de la forme. Suivant ses analyses, nous pouvons concevoir la cire comme une matière métastable, c’est-à-dire un état de la matière provisoirement stabilisé mais toujours susceptible d’évoluer sous l’effet d’une variation d’énergie, ici la chaleur. La forme obtenue n’est jamais stable ; elle correspond à un équilibre temporaire entre température, geste et conditions de mise en œuvre. Refondre la cire revient alors à relancer un processus d’individuation : la matière redevient disponible pour une nouvelle organisation formelle.
Cette capacité à recevoir et à produire des formes trouve également un écho dans la notion de plasticité développée par Catherine Malabou︎9︎. La plasticité ne désigne pas seulement la malléabilité, mais la double capacité de donner forme et d’en changer. Appliquée à la cire, cette notion permet de comprendre que la matière ne se contente pas d’être modelée ; elle conditionne elle-même les formes possibles par sa sensibilité thermique, sa réversibilité et son comportement au refroidissement. La forme naît d’un dialogue entre matière et geste.
Ainsi, travailler la cire revient à accepter que la forme puisse être provisoire. Une pièce peut être refondue, fragmentée, recomposée, intégrée à une nouvelle fabrication. La matière circule d’un objet à l’autre, conservant la mémoire de ses transformations tout en autorisant des devenirs multiples. Contrairement aux matériaux irréversibles qui figent l’objet dans un état final, la cire maintient ouverte la possibilité du changement.
Expérimentation personnelle, fonte de cire d’abeille, novembre 2025
Dans cette perspective, la cire ne constitue pas seulement un matériau de fabrication mais un outil de pensée pour le design. Elle permet d’envisager l’objet non comme une entité stable et définitive, mais comme une forme en devenir, susceptible d’évoluer, de disparaître et de réapparaître autrement, sans que la matière elle-même ne soit perdue.
︎8︎SIMONDON Gilbert, Dans Le Mode d’existence des objets techniques, Aubier, 2001.
︎9︎MALABOU Catherine, La plasticité au soir de l’écriture, 2005
︎9︎MALABOU Catherine, La plasticité au soir de l’écriture, 2005
B3. La cire : défauts, traces et patines
Ce que j’aime dans la cire d’abeille, c’est qu’elle ne cherche pas à cacher ses défauts. Elle montre tout : la poussière piégée, les empreintes de doigts, les gouttes de fonte, les variations de couleur qui apparaissent avec le temps. Là où beaucoup de matériaux industriels cherchent l’uniformité, la cire garde les traces. Pour moi, ces marques ne sont pas des imperfections mais des indices, des preuves d’un passage, des fragments d’histoire inscrits dans la matière.
Cette capacité d’absorption ne concerne pas seulement les traces visibles. La nature lipophile de la cire, sa capacité à fixer les substances grasses et les molécules insolubles dans l’eau ou dans l’air, explique également son rôle d’accumulateur au sein de la ruche. Avec le temps, les cires anciennes peuvent concentrer résidus chimiques, polluants ou contaminants issus de l’environnement. Cette double dimension, trace sensible et trace invisible, renforce le statut particulier de la cire comme matière porteuse d’histoires. Stable dans le temps mais marquée par ce qu’elle traverse.
La cire n’est pas naturellement jaune. Elle est blanche à l’origine, puis se colore progressivement au contact du miel, du pollen et de la vie de la ruche. Les teintes évoluent du jaune pâle vers l’orange, le brun, parfois presque noir. Plus les cires sont foncées, plus elles sont dîtes “impurs”, de mauvaise qualité pour l’apiculteur.
Au fil de mes discutions, notamment avec l’apiculteur Julien de Melli’Malo︎10︎, j’ai compris que toutes les cires n’avaient pas le même statut. La cire d’opercule (cire de hausse), claire et récente, est recherchée pour sa pureté, tandis que la cire de corps (lieu du couvain), plus sombre. 2 des cadres de corps sont changés tous les ans par ruche. La cire de corps est donc régulièrement écartée car elle accumule au fil des années du pollen, propolis et différentes substances présentes dans l’environnement. Les apiculteurs renouvellent alors ces cadres pour préserver la santé des colonies. D ce fait ils stockent une quantité de cire d’abeille de corps au fur et à mesure. Cette cire mise de côté devient un gisement gratuit, discret, peu revalorisée pour certains apiculteurs. Elle constitue mon point de départ et mon attention car non dangereuse en tant qu’objet. J’aime son aspect irrégulier, parce qu’il raconte quelque chose : chaque variation de couleur ou inclusion devient la trace visible d’un cycle déjà vécu.
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La cire se situe pour moi dans un état intermédiaire, entre liquide et solide, entre surface lisse et matière marquée. Elle conserve les empreintes plutôt qu’elle ne les efface. Elle impose un rythme, une attention à la chaleur, une acceptation des variations. Travailler avec elle, c’est accepter que la forme ne soit jamais totalement neutre, qu’elle reste liée à son origine, à son environnement et aux gestes qui l’ont transformée. Chaque cire vient d’un territoire, d’une saison, d’une ruche particulière. La question devient alors moins celle de la matière en général que celle de son gisement : d’où vient-elle, pourquoi a-t-elle été écartée, et comment le design peut redonner une valeur à ces matériaux déjà chargés d’histoire.
Ce que j’aime dans la cire d’abeille, c’est qu’elle ne cherche pas à cacher ses défauts. Elle montre tout : la poussière piégée, les empreintes de doigts, les gouttes de fonte, les variations de couleur qui apparaissent avec le temps. Là où beaucoup de matériaux industriels cherchent l’uniformité, la cire garde les traces. Pour moi, ces marques ne sont pas des imperfections mais des indices, des preuves d’un passage, des fragments d’histoire inscrits dans la matière.
Cette capacité d’absorption ne concerne pas seulement les traces visibles. La nature lipophile de la cire, sa capacité à fixer les substances grasses et les molécules insolubles dans l’eau ou dans l’air, explique également son rôle d’accumulateur au sein de la ruche. Avec le temps, les cires anciennes peuvent concentrer résidus chimiques, polluants ou contaminants issus de l’environnement. Cette double dimension, trace sensible et trace invisible, renforce le statut particulier de la cire comme matière porteuse d’histoires. Stable dans le temps mais marquée par ce qu’elle traverse.
La cire n’est pas naturellement jaune. Elle est blanche à l’origine, puis se colore progressivement au contact du miel, du pollen et de la vie de la ruche. Les teintes évoluent du jaune pâle vers l’orange, le brun, parfois presque noir. Plus les cires sont foncées, plus elles sont dîtes “impurs”, de mauvaise qualité pour l’apiculteur.
Au fil de mes discutions, notamment avec l’apiculteur Julien de Melli’Malo︎10︎, j’ai compris que toutes les cires n’avaient pas le même statut. La cire d’opercule (cire de hausse), claire et récente, est recherchée pour sa pureté, tandis que la cire de corps (lieu du couvain), plus sombre. 2 des cadres de corps sont changés tous les ans par ruche. La cire de corps est donc régulièrement écartée car elle accumule au fil des années du pollen, propolis et différentes substances présentes dans l’environnement. Les apiculteurs renouvellent alors ces cadres pour préserver la santé des colonies. D ce fait ils stockent une quantité de cire d’abeille de corps au fur et à mesure. Cette cire mise de côté devient un gisement gratuit, discret, peu revalorisée pour certains apiculteurs. Elle constitue mon point de départ et mon attention car non dangereuse en tant qu’objet. J’aime son aspect irrégulier, parce qu’il raconte quelque chose : chaque variation de couleur ou inclusion devient la trace visible d’un cycle déjà vécu.
Illustration schématique personnelle, emplacement différents cires, décembre 2025
Photographies personnelles, pains de cire d’abeille, novembre 2025
La cire se situe pour moi dans un état intermédiaire, entre liquide et solide, entre surface lisse et matière marquée. Elle conserve les empreintes plutôt qu’elle ne les efface. Elle impose un rythme, une attention à la chaleur, une acceptation des variations. Travailler avec elle, c’est accepter que la forme ne soit jamais totalement neutre, qu’elle reste liée à son origine, à son environnement et aux gestes qui l’ont transformée. Chaque cire vient d’un territoire, d’une saison, d’une ruche particulière. La question devient alors moins celle de la matière en général que celle de son gisement : d’où vient-elle, pourquoi a-t-elle été écartée, et comment le design peut redonner une valeur à ces matériaux déjà chargés d’histoire.
︎10︎Depuis 2 ans, Melli’Malo est cerfifié BIO. Ils n’utilisent pas de pasticides ou d’agents nocifs contre le varoa. Leurs cires restent assez pures.
C. Faire avec des matériaux chargés d’histoire
Plus j’avance dans ce travail, plus je comprends que la question n’est pas seulement celle de la cire, mais celle de la manière dont je choisis de faire avec une matière déjà existante. Travailler avec la cire m’a amenée à déplacer mon regard : la matière n’est plus un simple moyen de fabrication, mais un point de départ. Elle porte une origine, un territoire, des usages, parfois même des abandons. Faire avec ces matériaux revient alors à accepter leur histoire plutôt qu’à chercher à la neutraliser.
Cette position m’amène à m’interroger plus largement sur le rôle du designer aujourd’hui. Plutôt que d’imposer une forme à une matière standardisée, il s’agit pour moi d’apprendre à regarder ce qui est déjà là : comprendre d’où vient la matière, dans quel contexte elle est produite, pourquoi elle est valorisée ou au contraire écartée. Le projet ne commence plus par un dessin, mais par une attention portée au gisement.
C1. Le gisement: faire avec ce qui est déjà là
La notion de gisement s’est imposée progressivement dans mon travail. Elle désigne pour moi une matière disponible, souvent considérée comme secondaire ou inutilisable, mais qui possède encore un potentiel de transformation. Travailler à partir d’un gisement implique un changement de posture : le projet ne commence plus par une forme imaginée, mais par une matière rencontrée. Le designer devient attentif à ce qui existe déjà, à ce qui est produit en surplus, oublié ou dévalorisé.
Cette approche fait écho au travail du studio Formafantasma, dont la démarche repose sur une observation attentive des systèmes matériels. Leurs projets ne cherchent pas à imposer une esthétique mais à révéler les conditions d’existence des matériaux, leur extraction, leur transformation, leurs implications écologiques ou culturelles. L’objet devient une manière de rendre visible une réalité matérielle plus large. Ce positionnement m’a permis de comprendre que travailler la cire ne signifiait pas seulement explorer ses qualités formelles, mais aussi interroger pourquoi certaines cires sont conservées, recyclées ou abandonnées.
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Dans cette perspective, le gisement devient un point de départ narratif autant que matériel. Il engage une forme d’économie du projet : faire avec ce qui est disponible, accepter les limites de la matière, et laisser ces contraintes orienter la forme. Cette posture transforme le rôle du designer, qui ne cherche plus uniquement à produire, mais à révéler des potentiels existants.
La notion de gisement s’est imposée progressivement dans mon travail. Elle désigne pour moi une matière disponible, souvent considérée comme secondaire ou inutilisable, mais qui possède encore un potentiel de transformation. Travailler à partir d’un gisement implique un changement de posture : le projet ne commence plus par une forme imaginée, mais par une matière rencontrée. Le designer devient attentif à ce qui existe déjà, à ce qui est produit en surplus, oublié ou dévalorisé.
Cette approche fait écho au travail du studio Formafantasma, dont la démarche repose sur une observation attentive des systèmes matériels. Leurs projets ne cherchent pas à imposer une esthétique mais à révéler les conditions d’existence des matériaux, leur extraction, leur transformation, leurs implications écologiques ou culturelles. L’objet devient une manière de rendre visible une réalité matérielle plus large. Ce positionnement m’a permis de comprendre que travailler la cire ne signifiait pas seulement explorer ses qualités formelles, mais aussi interroger pourquoi certaines cires sont conservées, recyclées ou abandonnées.
FormaFantasma, ExCinere, 2019
Dans cette perspective, le gisement devient un point de départ narratif autant que matériel. Il engage une forme d’économie du projet : faire avec ce qui est disponible, accepter les limites de la matière, et laisser ces contraintes orienter la forme. Cette posture transforme le rôle du designer, qui ne cherche plus uniquement à produire, mais à révéler des potentiels existants.
C2. Valoriser la provenance : matière et territoire
Au-delà du gisement, la question de la provenance est devenue essentielle dans ma manière d’aborder la matière. Une cire n’est jamais abstraite : elle provient d’un lieu, d’un paysage, d’un environnement végétal et de pratiques humaines spécifiques. Elle porte les traces d’un territoire.
Le travail de Lucile Viaud a profondément nourri cette réflexion. En développant des matériaux à partir de ressources locales, coquillages, sédiments, déchets verriers, elle montre que la matière peut devenir un vecteur de paysage. Ses projets ne pourraient exister ailleurs, car leur identité dépend directement du lieu d’où ils proviennent. Cette attention à la provenance résonne avec mon propre rapport à la cire, issue de rencontres avec des apiculteurs et de matières stockées, parfois oubliées, liées à un environnement précis. La matière cesse d’être interchangeable ; elle devient située.
Cette manière de faire rejoint également certaines recherches de François Azambourg, où la fabrication s’inscrit dans une relation au temps et aux processus naturels. Ses projets interrogent la lenteur, la légèreté et l’influence du vivant sur la production des objets. Ce rapport au temps me semble essentiel lorsqu’on travaille avec des matériaux issus d’un territoire : la matière impose son rythme et oblige à accepter une part d’imprévisibilité. On peut parler de slowdesign.
À travers ces démarches, je comprends que valoriser la provenance ne consiste pas à ajouter un récit au matériau, mais à rendre lisible celui qu’il contient déjà. En tant que designer d’objet, cela implique de déplacer mon rôle : je ne cherche plus à effacer l’origine de la matière pour atteindre une forme universelle, mais au contraire à laisser apparaître ce qui la relie à un lieu, à des gestes et à un contexte. La cire devient alors moins un matériau qu’un point d’ancrage, une manière de concevoir des objets qui prolongent une histoire matérielle existante.
Au-delà du gisement, la question de la provenance est devenue essentielle dans ma manière d’aborder la matière. Une cire n’est jamais abstraite : elle provient d’un lieu, d’un paysage, d’un environnement végétal et de pratiques humaines spécifiques. Elle porte les traces d’un territoire.
Le travail de Lucile Viaud a profondément nourri cette réflexion. En développant des matériaux à partir de ressources locales, coquillages, sédiments, déchets verriers, elle montre que la matière peut devenir un vecteur de paysage. Ses projets ne pourraient exister ailleurs, car leur identité dépend directement du lieu d’où ils proviennent. Cette attention à la provenance résonne avec mon propre rapport à la cire, issue de rencontres avec des apiculteurs et de matières stockées, parfois oubliées, liées à un environnement précis. La matière cesse d’être interchangeable ; elle devient située.
Lucile Viaud,
Cette manière de faire rejoint également certaines recherches de François Azambourg, où la fabrication s’inscrit dans une relation au temps et aux processus naturels. Ses projets interrogent la lenteur, la légèreté et l’influence du vivant sur la production des objets. Ce rapport au temps me semble essentiel lorsqu’on travaille avec des matériaux issus d’un territoire : la matière impose son rythme et oblige à accepter une part d’imprévisibilité. On peut parler de slowdesign.
François Azambourg,
À travers ces démarches, je comprends que valoriser la provenance ne consiste pas à ajouter un récit au matériau, mais à rendre lisible celui qu’il contient déjà. En tant que designer d’objet, cela implique de déplacer mon rôle : je ne cherche plus à effacer l’origine de la matière pour atteindre une forme universelle, mais au contraire à laisser apparaître ce qui la relie à un lieu, à des gestes et à un contexte. La cire devient alors moins un matériau qu’un point d’ancrage, une manière de concevoir des objets qui prolongent une histoire matérielle existante.
C3. Faire avec la cire
Après avoir observé des démarches de designers attentifs au gisement et à la provenance des matériaux, la question devient pour moi plus concrète : comment cette posture se traduit-elle dans ma manière de faire ? Travailler avec la cire ne consiste pas seulement à choisir un matériau naturel, mais à accepter ce qu’il impose en termes de mise en œuvre, de temporalité et de transformation. La cire ne permet pas une maîtrise totale. Elle se déforme, se rétracte, garde les traces. Elle oblige à travailler avec ses limites plutôt qu’à les effacer. C’est précisément cette condition qui m’intéresse en tant que designer d’objet.
À l’échelle plus technique, certaines expérimentations autour de la cire de soja m’intéressent pour ce qu’elles révèlent des tensions entre procédés industriels et matières sensibles. Les luminaires en cire végétale rotomoulée du studio Baguette Studio, par exemple, utilisent un procédé industriel pour produire des formes reproductibles, tout en conservant les traces du moule et les irrégularités de la matière. Cette coexistence entre répétition technique et singularité matérielle m’interroge : jusqu’où peut-on industrialiser une matière qui reste fondamentalement instable ?
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À l’inverse, certaines pièces moulées en cire, comme celles de Patrice Lortz, avec ses Farandoles, produisent des chandelles dont la fragilité lors de la fonte empêche presque l’usage des bougies en paraffine. On n'a pas envie de les allumer car elles ne seront plus utilisables une fois fondu.
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Enduire un matériau souple, papier, textile ou cuir, de cire permet de le rigidifier temporairement et de le rendre résistant à l’eau, sans transformation irréversible. Cette technique low-tech, longtemps utilisée dans des contextes domestiques ou artisanaux (BeeWarps), correspond à la posture que je cherche à développer : intervenir le moins possible, transformer sans dénaturer, laisser la matière conserver sa capacité d’évolution.
Enfin, certaines pratiques artistiques, comme celle de Aganetha Dyck, où des objets sont transformés par le travail des abeilles elles-mêmes, rappellent que la cire peut aussi être un médium de transformation lente, proche de la fossilisation ou de la momification. Cette idée de matière qui conserve et transforme simultanément nourrit ma propre réflexion : l’objet n’est plus seulement fabriqué, il est traversé par des processus.
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Aganetha Dyck, Sports Night in Canada, 1997
Dans mon travail, faire avec la cire signifie donc accepter une matière instable, réversible et située. Mes expérimentations autour d’une ossature souple ciré prolongent cette idée : chercher une mise en forme qui reste transformable, qui ne fige pas définitivement la matière, et qui laisse apparaître son origine.
Au même titre que le travail de Juliette Machin, je cherche a déployer la cire dans un espace afin de lui faire changer d’échelle et de dimension. Dans son travail, la cire évoque le mou, le souple, le textile, tout en se figeant dans une forme presque définitive. Cette ambiguïté m’interpelle particulièrement : elle donne l’impression d’une matière en mouvement, comme suspendue entre deux états. Cette question devient centrale dans mon projet : comment rendre la cire souple ? C’est ce que je vais essayer d’explorer dans mon travail d’expérimentation et developper dans mon article 3.
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Cette manière de faire parler la cire autrement m’inspire directement : elle ouvre la possibilité de dépasser ses usages traditionnels pour la considérer comme une matière expressive, capable de suggérer des états, des sensations et des temporalités.
Après avoir observé des démarches de designers attentifs au gisement et à la provenance des matériaux, la question devient pour moi plus concrète : comment cette posture se traduit-elle dans ma manière de faire ? Travailler avec la cire ne consiste pas seulement à choisir un matériau naturel, mais à accepter ce qu’il impose en termes de mise en œuvre, de temporalité et de transformation. La cire ne permet pas une maîtrise totale. Elle se déforme, se rétracte, garde les traces. Elle oblige à travailler avec ses limites plutôt qu’à les effacer. C’est précisément cette condition qui m’intéresse en tant que designer d’objet.
À l’échelle plus technique, certaines expérimentations autour de la cire de soja m’intéressent pour ce qu’elles révèlent des tensions entre procédés industriels et matières sensibles. Les luminaires en cire végétale rotomoulée du studio Baguette Studio, par exemple, utilisent un procédé industriel pour produire des formes reproductibles, tout en conservant les traces du moule et les irrégularités de la matière. Cette coexistence entre répétition technique et singularité matérielle m’interroge : jusqu’où peut-on industrialiser une matière qui reste fondamentalement instable ?
Baguette Studio, Labo 1.2, Wall lamp, 2025
À l’inverse, certaines pièces moulées en cire, comme celles de Patrice Lortz, avec ses Farandoles, produisent des chandelles dont la fragilité lors de la fonte empêche presque l’usage des bougies en paraffine. On n'a pas envie de les allumer car elles ne seront plus utilisables une fois fondu.
Patrice Lortz, Farandoles, 2025
Enduire un matériau souple, papier, textile ou cuir, de cire permet de le rigidifier temporairement et de le rendre résistant à l’eau, sans transformation irréversible. Cette technique low-tech, longtemps utilisée dans des contextes domestiques ou artisanaux (BeeWarps), correspond à la posture que je cherche à développer : intervenir le moins possible, transformer sans dénaturer, laisser la matière conserver sa capacité d’évolution.
Enfin, certaines pratiques artistiques, comme celle de Aganetha Dyck, où des objets sont transformés par le travail des abeilles elles-mêmes, rappellent que la cire peut aussi être un médium de transformation lente, proche de la fossilisation ou de la momification. Cette idée de matière qui conserve et transforme simultanément nourrit ma propre réflexion : l’objet n’est plus seulement fabriqué, il est traversé par des processus.
Aganetha Dyck, Sports Night in Canada, 1997
Dans mon travail, faire avec la cire signifie donc accepter une matière instable, réversible et située. Mes expérimentations autour d’une ossature souple ciré prolongent cette idée : chercher une mise en forme qui reste transformable, qui ne fige pas définitivement la matière, et qui laisse apparaître son origine.
Au même titre que le travail de Juliette Machin, je cherche a déployer la cire dans un espace afin de lui faire changer d’échelle et de dimension. Dans son travail, la cire évoque le mou, le souple, le textile, tout en se figeant dans une forme presque définitive. Cette ambiguïté m’interpelle particulièrement : elle donne l’impression d’une matière en mouvement, comme suspendue entre deux états. Cette question devient centrale dans mon projet : comment rendre la cire souple ? C’est ce que je vais essayer d’explorer dans mon travail d’expérimentation et developper dans mon article 3.
Juliette Minchin, Cascade, 2023
Cette manière de faire parler la cire autrement m’inspire directement : elle ouvre la possibilité de dépasser ses usages traditionnels pour la considérer comme une matière expressive, capable de suggérer des états, des sensations et des temporalités.
Conclusion
À travers cet article, la cire d’abeille s’est progressivement révélée à moi comme étant bien plus qu’un matériau. Elle devient un point de départ pour penser une autre manière de concevoir l’objet, attentive à l’origine des matières, aux gestes qui les transforment et aux histoires qu’elles portent déjà. Travailler avec la cire m’a amenée à déplacer ma posture de designer : faire avec ce qui existe, accepter les contraintes du vivant et laisser la matière participer à la forme.
La cire est pourtant aujourd’hui souvent réduite à des usages simples et standardisés. La question devient alors, en tant que designer d’objet, comment lui redonner une place plus large, capable de révéler sa dimension sensible et poétique et olfactive.
Cette réflexion m’amène également à envisager des objets pensés pour la petite série, selon des principes simples et reproductibles. Le geste de la trempe, accessible et peu technique, permet de transformer la matière sans la contraindre, tout en rendant possible une production en plus grande quantité. Ce procédé, à la fois élémentaire et adaptable, m’intéresse pour sa capacité à relier fabrication artisanale et diffusion plus large, sans perdre le lien direct avec la matière.
L’article suivant prolonge cette réflexion. J’y propose mon interprétation personnelle de la feuille de cire gaufrée contemporaine, en explorant le papier gaufré, plié et ciré comme un nouveau terrain d’expérimentation formelle et constructive.
Annexe
Anecdotes
- Pendant l’Antiquité, la cire d’abeille a été utilisée pour ses propriétés hydrophobes et antimicrobiennes dans l’embaumement des morts. Alexandre Le Grand, lui-même, aurait été momifié avec de la cire d’abeille.
- Le fameux vêtement de pluie breton : le ciré, n’a pas toujours été plastifié. A l’origine le revêtement qui permettait l'étanchéité du textile face aux intempéries, était fait de cire. Même si les imperméables ne sont plus cirés de nos jours, le nom est resté chez les designers.
- Les grecs anciens peignaient à l’encaustique (un médium picturale à base de cire d’abeille). Encore aujourd’hui c’est une des peintures des plus durable dans le temps que l’on connaisse.
- De l’époque médiévale jusqu’au 17 ème siècle, les cachets utilisés pour sceller les lettres étaient fait avec de la cire d’abeille. Dorénavant ils sont réalisés en gomme laque.
- Pour façonner les alvéoles, les abeilles forment des petits tubes en agglutinant de la cire. Une fois les tubes terminés, elles se mettent à s’agiter pour faire monter la température. Sous l’effet de la chaleur, la cire se dilate, les tubes prennent alors leur forme caractéristique d’alvéoles hexagonales.
- Les différentes cires :
Minérales : ce sont des dérivés du pétrole comme la plus connue de toutes les cires : la paraffine.
Végétales : catégorie avec le plus de variétés de cires en terme de couleurs, d’odeurs, de textures, parmi lesquelles on retrouve la cire de soja, la cire de carnauba, la cire de palme pour ne citer que les plus connues.
Animales : ce sont les cires synthétisées par les animaux. La cire d’abeille est la plus connue. Certaines autres sont interdites aujourd’hui, notamment le “Spermaceti”, ou “Blanc de baleine” qui était utilisé du 18 au 20ème siècle (cire qui vient du crane des cétacés).
Bibliographie
︎Ouvrages
BORIOLI Aladin et LAPPER Ellen, Ruches 2400 AEC - 1852 EC, Paris, RVB BOOKS, page 4, 2020.
HALES Thomas, Honeycomb Conjecture, 1999.
SIMONDON Gilbert, Dans Le Mode d’existence des objets techniques, Aubier, 2001.
Contact ︎
︎ anais.valdher@gmail.com
︎@valg.her
Le projet de diplôme ︎
Prototypes lampes sur table, papier ciré gaufrée, janvier 2026
